早在1970年代初期，我就曾发表过一篇题名为《常州词派比兴寄托之说的新检讨》的文稿。在那篇文稿中，我对张惠言与周济二家的词说，本来已作过相当详细的论述。不过近二十年来我对词之本质既逐渐有了更深入的体会，而且久处西方，对西方文论也逐渐有了更多认识，如此再反观当年自己的旧作，便不免觉得其中似乎仍有许多应加以补充说明之处。下面我将把近年来我对这两家词学的一些新体会，略加叙述。
首先我要补充说明的，就是我对张氏比兴寄托之说的今昔不同的看法。在《常州词派》那篇旧稿中，我首先就指出了张氏比兴寄托之说中的许多牵强误谬之处，即如其以许慎《说文解字》中释语词之“词”的“意内言外”之说，来解释歌辞（词）的“词”字；以及其以“变风之义”与“骚人之歌”的比兴寄托之说，来评说歌辞中的叙写美女与爱情之作，其牵强附会之处，自然都是显然可见的。其次，我也曾分析张氏之所以形成了以上的牵强谬误之说的一些因素：我以为张氏之发为比兴寄托之说，一则乃是由于张氏本为经学家，以道德文章自命，所以有心发为比兴寄托之说以推尊词体；再则乃是由于张氏欲以比兴寄托之说，来挽救浙西词派与阳羡词派所造成的空疏与叫嚣之弊；三则乃是由于张氏原是一位精研虞翻之《易》学的学者，而虞氏《易》学的特色，则正是依象而言理，与诗之比兴之说颇有相近之处。不过，这虽说明了张氏之发为比兴寄托之说原有其主观之因素在，但主观之因素却并不能代表客观之正确性；因此我在该文中就又按照词之发展的历史，作了一些分析。以为词在初起时本为配合当时流行之宴乐而歌唱的曲词，并无比兴寄托之用意，其后士大夫阶层的作者，乃逐渐在歌辞之词中掺入了士大夫的理念和情思，于是词在历史的发展中，遂果然产生了有比兴寄托之用意的一类作品。在该文中，我曾经尝试以词中之有无比兴寄托之意来作为分类之标准，把词分成了四类：第一类词如《花间集》中欧阳炯的《浣溪沙》（相见休言有泪珠）及魏承班的《菩萨蛮》（罗裾薄薄秋波染）诸词，就都是令读者一望便可知其为艳词之作，这是最不会引起比兴寄托之争的一类词；第二类词如《花间集》中所收温庭筠之《菩萨蛮》词，其“懒起画蛾眉”与“照花前后镜”诸句，则是最容易引起读者有无比兴寄托之争的一类词；第三类词如韦庄之《菩萨蛮》五首、冯延巳之《蝶恋花》诸作，以及北宋初期之晏殊与欧阳修等人的一些令词，这类词是最易于引起读者之感发与联想的作品，但在解说时却不可遽加指实，而当取谨慎之态度；第四类词则如辛弃疾的《菩萨蛮·书江西造口壁》、王沂孙的《齐天乐·蝉》诸作，这类词就作者之身世，叙写之用字及口吻，以及作品所产生之历史背景来看，自然该是确有比兴寄托之用意的作品，但即使是这一类词，说词者也只应将有关之种种史料提出，以供读者之思索与体会，而不可过于字比句附地加以实指。因此在那篇旧稿中，我遂指出了张惠言之词说的几点明显的错误：其一，张氏对早期本无托意的歌辞之词与后来士大夫的有心托意之词，未能善加区分，遂不免以解释第四类词之方式，来指说第二和第三类词，此其误谬之一；其二，张氏对作者之品格为人不加详辨，而遽指温庭筠之艳词为有屈子《离骚》之托意，此其误谬之二；其三，张氏之说词过于字比句附，其立论自不免有许多牵强之处，此其误谬之三。〔1〕
以上是我二十余年前对张惠言的比兴寄托之说的一些看法，这些看法，虽自今日反观，基本上也仍不失其正确性。不过，当我近年来对于词之特质有了更深入之体会后，我却发现张氏之说表面看来虽不免有许多谬误，但却自有其探触到词之本质的某些可贵之处。我以为张惠言之以“意内言外”说词，就此语之出处而言，虽不免有牵强附会之处，但他指出了词之贵在有一种言外之意蕴，则确实探触到了词之一种特殊的美感。关于此点，我在1988年所写的《对传统词学与王国维词论在西方理论之观照中的反思》，及在1991年所写的《论词学中之困惑与〈花间〉词之女性叙写及其影响》两篇文稿中，已曾作过相当的探讨。〔2〕一般而言，诗之内容乃是以“言志”为主的，是叙写诗人内心之情志的作品；而词在早期则只不过是交给歌女去演唱的以叙写美女与爱情为主的曲子。而且诗之形式大都为五言或七言的整齐之句式；而词则往往为参差变化的长短不齐之句式。由于这种种不同的因素，诗与词也就形成了基本上并不相同的两种美感特质。诗之美感特质，主要乃在于能以其整齐之韵律，使读者在吟诵间对其内容所写之情志，自然产生一种直接的感发和共鸣，所以对于一首伟大的诗篇，人们常赞美其有动天地、感鬼神、移风俗、美教化的功能。可是就词而言则不然了，早期歌辞之词所写的内容既大都为男性作者所写的供歌女们去演唱的歌辞，故其内容乃不仅多为美女与爱情之叙写，而且并不代表作者自我之情志。这正是何以北宋之士大夫们对于是否应写作此一类歌辞之词，不免产生了许多困惑，而黄山谷则把自己所写的艳词推说是“空中语”的缘故〔3〕，然而也就是这种并不合乎传统文学批评中伦理道德之衡量标准的小词，人们却逐渐在对之不断的写作和欣赏，并在对其价值与意义的不断反思中，体会出了一种较之明白言志的诗篇更为微妙的美感特质和功能。那就是小词中所写的女性化的情思，似乎更能引发读者内心深处之一种幽隐难言的情意。这种体会，早在宋人的词论中就已显露了端倪。即如李之仪在其《跋吴思道小词》一文中，就曾特别推崇北宋初年之晏殊与欧阳修诸人之小词，谓其“语尽而意不尽，意尽而情不尽”〔4〕。黄昇在其《唐宋诸贤绝妙词选》中，亦曾赞美唐人之小词，谓其“语简而意深，所以为奇作也”〔5〕。至于南宋之词人刘克庄，则更曾在其《题刘叔安感秋八词》一文中，赞美此八首词，谓其可以“藉花卉以发骚人墨客之豪，托闺怨以写放臣逐子之感”〔6〕。降而至于清初之朱彝尊氏，遂在其《红盐词·序》中提出了“善言词者，假闺房儿女子之言，通之于《离骚》变雅之义”〔7〕之说。于是继朱氏之后，张惠言在其《词选·序》中，也提出了“极命风谣里巷男女哀乐，以道贤人君子幽约怨悱不能自言之情”的说法，而且也同样将小词所传达的“言外之意”比之于《诗》、《骚》，说：“盖诗之比兴，变风之义，骚人之歌，则近之矣。”〔8〕
从以上所征引的一些说法来看，可见张惠言所提出的比兴寄托之说，就中国词学之发展来看，原来也自有一段历史渊源，而这种历史渊源则正反映了历代词学家对于词之特质的一种反思和认知的过程，也就是说小词中所叙写的闺房儿女的相思怨别之情，果然具有一种可以使读者产生对贤人君子不得志于时者的幽约怨悱之情的联想。这种微妙的作用，原是艳歌小词所具含的一种特殊的美学特质，与传统诗歌中的有心为之的比兴寄托之作原有着很大的差别。张惠言之以比兴寄托说词，而且对某些作品作出字比句附的诠释，这当然是一种误谬的牵强比附之论，但是我们却也不应该便因此而将张氏对于这一类词的美感特质由历史积淀所得出的反思的体认，就全部加以抹杀。而要想对张氏词说之得失作出正确的判断，我以为西方的一些文论，似乎颇有可供参考之处。
说到词之美感特质，我们自然不能忽视早期《花间》词对后世所造成的广泛而悠久的影响。《花间集》之编选，据欧阳炯之《序》文所言，原是“庶使西园英哲用资羽盖之欢”的一些供给“绣幌佳人”去“拍按香檀”而歌唱的当筵侑酒的香艳的歌曲〔9〕，故其内容所选录者乃大都为以女性之形象及女性之口吻，所表达的一种相思怨别的爱情歌曲。然而其作者则全部为男性之诗人，而也就正是这种特殊的情况，所以形成了《花间》词的一种引人生托喻之想的特殊的美感作用。关于此种作用，我在数年前所写的《论词学中之困惑与〈花间〉词之女性叙写及其影响》一文中，也已曾有所论述，约言之，则《花间》词既大都为交付给歌儿歌女去演唱的歌辞，故其词中所写的女性形象，既不是现实伦理关系中为妻为母的女性，也不是《楚辞》中非现实的象喻，而只是男性在歌舞场中寻欢作乐的“美”与“爱”的对象，因此《花间》词所写的女性遂有了一种既可引人生托喻之想，却又并非作者有心托喻的微妙的作用，此其特色之一；其次则《花间》所写的女性，既出于男性之手笔，故其所强调者往往只是女子之美色以及女子对男子的相思怀念。关于这种相思怀念中之女子的形象，前文叙及的美国学者劳伦斯·利普金在《弃妇与诗歌传统》一书中认为，无论古今中外的诗人，都喜欢叙写一种女性形象，那就是孤独寂寞的、对爱情有所期待或有所失落的女子，也就是利氏所谓的广义的“弃妇”之形象。利氏以为此类弃妇及思妇之情，也原是男子内心深处所常有的一种情思，只不过男性在社会中要做一个强者，纵使在功名事业各方面有一种被弃的失落之情，但往往不肯开口言说，所以利氏认为男性的作者实在更需要这种“弃妇”的形象来表达他们内心深处的一种难以言说的情思。利氏之所言，在中国诗歌中实在可以找到不少例证，因为就中国传统而言，自汉代以来就有了“三纲五常”之说，其所谓“三纲”者，就正是“君为臣纲，父为子纲，夫为妻纲”的三种伦理关系，所以用“弃妇”来比喻“逐臣”，可以说就正是中国诗歌中的一个悠久的传统。像建安时代曹植在《七哀》诗中所写的“君怀良不开，贱妾当何依”的“贱妾”，可以说就正是一个很好的例证。〔10〕因此《花间》中所写的对爱情有所期待的相思怨别的女性，自然也就具含了一种可以引人生托喻之想的作用，不过《花间》词中的女性，只不过是歌伎酒女一类的形象而已，与曹植的有心托喻原有着很大的差别，因此《花间》词所写的相思怨别的女性的情思，遂也产生了一种可以引人生托喻之想，却不可以做托喻之实指的微妙的作用，此其特色之二。以上的两点特色，当然正是造成了一些词学家们之以比兴寄托说词的重要原因，这种说法纵使有牵强比附之处，但这种说词的联想，则确实也掌握到了《花间》一类歌辞之词的一种重要的美感特质，这也是不可否认的。张惠言当然就正是在历代词学家们对词之此种美感特质之体验的积累下，所产生的一个重要的词学家。此外，张惠言的词说还有一点值得注意的说法，那就是他把这类词之引人生托喻之想的因素，归纳为“兴于微言”四个字。“兴”当然是兴发感动的意思，至于“微言”则可以有多重的含意。首先“微言”二字可以给我们一个出处的联想，因为在《汉书·艺文志》开端，就曾有“仲尼没而微言绝，七十子丧而大义乖”〔11〕的话，可见“微言”二字原可以有义理之微言的含意；其次再从词之为体的本身来看，王国维在《人间词话》中就曾提出说“词之为体，要眇宜修”，而“要眇”二字据《楚辞·远游》篇洪兴祖注，则正是“精微貌”〔12〕。可见“微言”原也可以指一种精致而细微的语言品质，而这种品质则正是词的语言品质。张惠言所提的“兴于微言、以相感动”之说，就正表示张氏的比兴寄托之说，原是由“微言”之兴发感动而产生的。关于那些引发张氏感动的“微言”，张氏在其《词选》一书中，于评说诸家的作品时，也都曾有所指说，即如其说温庭筠之《菩萨蛮》词，谓其“‘照花’四句《离骚》‘初服’之意”，又谓其“‘青琐’、‘金堂’、‘故国’、‘吴宫’，略露寓意”。〔13〕又如其说欧阳修之《蝶恋花》（庭院深深深几许）一词，谓“‘庭院深深’闺中既已邃远也，‘楼高不见’，哲王又不藉也，‘章台’，‘游冶’小人之行径，‘雨横风狂’政令暴急也，‘乱红飞去’斥逐者非一人而已，殆为韩范作乎……”〔14〕云云，可见张氏之说词，也原是有其“兴于微言”之根据的。而这种评说诗词作品的方式，则也使我联想到了西方的一些文学理论。首先是洛特曼所提出的文化符码之说〔15〕，其次是另一位符号学家艾柯所提出的显微结构之说〔16〕。前者是指诗歌语言中的某些语言符号，在某种文化中被使用得长久了以后，便会携带有丰富的文化信息，从而引起说诗者对文化传统方面的某些已成定型的联想；后者则是指诗歌语言中的另一类语言符号，此类语言并没有文化传统中某种定型的联想关系，但在语言符号的结构中包含有许多可以引发读者之联想的细致而丰美的质素。如果从张惠言《词选》一书中对诸家作品所作的评说来看，他所凭据的“微言”可以说原是包含有上述两种语言符号之作用的，只不过就西方文论而言，各种语言符号在文本中，虽然对读者的理解与诠释起着某种作用，而就西方的诠释学及接受美学而言，则读者的诠释既未必能完全合乎作者的原意，而读者在接受中更可以有很多自我创造的空间。可是张惠言在评说时，却并没有西方文论中这种种反思的认知，而他所凭藉的遂只剩下了中国文论传统中的比兴寄托之说。因此张氏说词的许多误谬和拘限，可以说乃是完全由于受到传统文论比兴寄托之说的限制的缘故，至于他所提出的“意在言外”之说，则既掌握了词之美感的一种特殊品质，而他所提出的“兴于微言”之说，则也显示了他对于词之语言符号之作用的一种敏锐的感受和掌握的能力。所以尽管张氏说词之方式不免有牵强附会之讥，但张氏的词说却依然获得了不少的追随者，而且张氏的缺失之处，很快就在常州派之继起者周济的词论中，得到了补正和发扬。下面我们就将对周氏的重要词说也透过西方的文论来一加反思。
注 释
[1] 见《迦陵论词丛稿》，页317，上海：上海古籍出版社，1980。
[2] 见《词学古今谈》，页371—441，台北：万卷楼图书公司，1992。
[3] 释惠洪：《冷斋夜话》，见《笔记小说大观》第22编，第1册，页642。
[4] 李之仪：《姑溪居士文集》卷四十，页310，上海：商务印书馆，1937。
[5] 黄昇:《唐宋诸贤绝妙词选》卷一，页11，香港：中华书局，1962。
[6] 刘克庄：《后村题跋》卷一，页140，《适园丛书》本。
[7] 朱彝尊：《曝书亭集》卷四十，页662，台北：商务印书馆，1968。
[8] 张惠言：《词选·序》，页1617，见《词话丛编》第2册，北京：中华书局，1986。
[9] 《花间集》，页1，上海：世界书局，1936。
[10] 见《曹集诠评》卷五，页41，上海：商务印书馆，1933。
[11] 《汉书补注·艺文志》，页865，北京：中华书局，1983。
[12] 洪兴祖：《楚辞补注》，页69，台北：广文书局，1962。
[13] 张惠言：《词选》，页1609—1610，北京：中华书局，1986。
[14] 同上书，页1613。
[15] Iurii Mikhailovich Lotman, Analysis of the Poetic Text: Verse Structure， Ann Arbor: Ardis, 1976.
[16] Umberto Eco, A Theory of Semiotics, Bloomington: Indiana University Press,1976.