昔钟嵘《诗品序》云：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”刘勰《文心雕龙·明诗》也说：“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”在宇宙大自然界之中，足以感人情志的物至多，而“花”则正是其中重要的一种。所以古今诗人之作中关联到“花”的作品也极多。我文题中所谓“咏花的诗”，就泛指一些关涉“花”的作品而言，既不限定题目必是“咏花”，也不限定内容必是“咏花”。我只是想略将人之情志与物的感应作一分析，并试图从几首关涉“花”的作品中，寻见一些诗歌在内容方面和技巧方面演进的痕迹。
首先我所要谈的是“物之感人”与人之“应物斯感”的问题。陆机《文赋》曾经说过：“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷，悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。”外界的物既常挟有一种不可抗的力量使人心震撼；人的内心也常怀有一种不可遏的感情向外物倾注，所以“物色之动，心亦摇焉”。这种人心与外物的感应，是如此之微妙，而又如此之自然。其原因当然很多，但是其中最重要或者可以说最基本的一个原因，我以为则是由于生命的共感。在宇宙间，冥冥中常似有一“大生命”之存在。此“大生命”之起结终始，及其价值与意义之所在，虽然不可尽知，但是它的存在，它的运行不息与生生不已的力量，却是每个人都可以体认得到的事实。生物界之中的鸟鸣、花放、草长、莺飞，固然是生命的表现，即是非生物界之中的云行、水流、露凝、霜陨，也莫不予人一种生命的感觉。这大生命是表现得如此之博大，而又如此之纷纭。真是万象杂呈，千端并引。而在这千端与万象之中，却又自有其周洽圆融的调和与完整。“我”之中有此生命之存在，“物”之中亦有此生命之存在。因此我们常可自此纷纭歧异的“物”之中，获致一种生命的共感。这不仅是一种偶发的感情而已，甚至可以说是一种与生俱来的本能。所以“梧宫秋，吴王愁”，“木叶落，长年悲”，这种感应正是一种自然而且必然的现象。
至于“花”之所以能成为感人之物中最重要的一种，第一个极浅明的原因，当然是因为花的颜色、香气、姿态，都最具有引人之力，人自花所得的意象既最鲜明，所以由花所触发的联想也最丰富。此外还有一个重要的原因，我以为则是因为花所予人的生命感最深切也最完整的缘故。无生之物的风、云、月、露，固然不能与之相提并论，有生之物的禽、鸟、虫、鱼，似乎也不能与之等视齐观。因为风、云、月、露的变幻，虽或者与人之生命的某一点某一面有相似而足以唤起感应之处，但它们终是无生之物，与人之间的距离，毕竟较为疏远。至于禽、鸟、虫、鱼等有生之物，与人的距离自然较为切近，但过近的距离又往往会使人对之生一种现实的利害得失之念，因而乃不免损及美感的联想。而花则介于二者之间，所以能保有一恰到好处的适当之距离。它一方面近到足以唤起人亲切的共感，一方面又远到足以使人保留一种美化和幻想的余裕。更何况“花”从生长到凋落的过程又是如此明显而迅速，大有如《桃花扇·余韵·哀江南》一套曲词中所写的“眼看他起朱楼，眼看他宴宾客，眼看他楼塌了”的意味。人之生死，事之成败，物之盛衰，都可以纳入“花”这一个短小的缩写之中。因之它的每一过程，每一遭遇，都极易唤起人类共鸣的感应。而况“花”之为物，更复眼前身旁随处可见，所以古今诗人所写的牵涉“花”的作品也极多，这正是必然的结果，也正是本文为什么选取“咏花的诗”为题目的缘故。 说到咏花之作，我最先想起的便是《诗经》中的《桃夭》和《苕之华》两首诗。现在把这两首诗抄录在后面：
桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家。
桃之夭夭，有蕡其实。之子于归，宜其家室。
桃之夭夭，其叶蓁蓁。之子于归，宜其家人。
——《国风·周南·桃夭》
苕之华，芸其黄矣。心之忧矣，维其伤矣。
苕之华，其叶青青。知我如此，不如无生。
牂羊坟首，三星在罶。人可以食，鲜可以饱。
——《小雅·苕之华》
这两首诗所表现的乃是悬殊迥异的两种情调。前一首诗使我们体会到生之喜乐；后一首诗则使我们体会到生之忧苦。《庄子·至乐》曾说过：“人之生也，与忧俱生。”据《圣经·创世纪》的记载，当亚当初犯罪时，神就责罚他说：“你必终身劳苦，才能从地里得吃的，地必给你长出荆棘和蒺藜来，……你必汗流满面才得糊口。”皆云人自有生，便已挟忧患劳苦以俱来。这使我不由得想起周公瑾的“既生瑜，何生亮”的叹息。大地既“载我以形”，奈何又“劳我以生”？但生命之与忧患劳苦之相对待，则确是不可移易的事实。所以生之喜乐与生之忧苦，乃成为人类最基本最原始的两种感情。而《桃夭》与《苕之华》便恰好是描写这两种最基本最原始的感情的两首诗。 我们先看《桃夭》一首诗，“夭夭”是少壮美好之貌，“灼灼”是繁花盛开之貌。我在前面已经说过，宇宙间似有一大生命之存在。此大生命是运行不已，生生不息的。所以人之生虽与忧患俱来，但人类对此生命之发生与成长，却都有一种本能的欣喜之感。虽然有些宗教家或哲学家曾发大慈之心，生大哲之想，他们以为欲求解脱人生之忧苦，必当先斩断此生命之洪流，所以释迦有“灭度涅槃”之法，叔本华有“否定意志”之说。但亿万年来这生生不已的事实告诉我们，这种慈心哲想都属徒然。因为这洪流乃是无始无终，浩浩荡荡莫之能止的。所以求“生”是人之本能，因而对“生”之感到欣喜也是人之本能。而且这种欣喜不仅于人为然，对一切生物莫不皆然。如“竹”之“苞”，如“松”之“茂”，只要看到生命的成长发生，人对之便自然会产生一种欣喜之情。而《桃夭》一诗中所写的夭夭的桃木，灼灼的繁花，所表现的就正是这种极自然的对“生”之欣喜的感情。第三句“之子于归”则是从“花”写到“人”，花之生意既如彼之令人欣喜，则人之生意之令人欣喜不言可知。“于归”者，妇人谓嫁曰归，这正是生命已成长臻于最美好最成熟的一个时期，正如夭桃之已开出满树繁花，所以人对之所感到的生之欣喜之情也最甚。结之以“宜其室家”，和乐美满，几乎可以令人忘去人间一切忧患之事。这首诗确是表现生之欣喜欢乐的一首代表作。（后二章不过为首章之反复咏叹，故不复加解说。）
至于《苕之华》一诗，首章：“苕之华，芸其黄矣。心之忧矣，维其伤矣。”除第一句外，接连三句都用“矣”字结尾，读起来自然便令人有一种沉悲不返的感觉。关于首两句的解释，《毛传》云：“苕，陵苕也，将落则黄。”《孔疏》以为“苕华，紫赤色”，“及其将落，则全变为黄”。“芸”正是“极黄之貌”。是“苕之华，芸其黄矣”两句，乃写将落之“苕华”的憔悴黯淡之状。昔人有诗云：“美人自古如名将，不许人间见白头。”对于花，我也觉得枝头上憔悴黯淡的花朵，较之被狂风吹落的满地繁红更加使人觉得难堪：后者虽使人对其夭亡深怀惋惜，而前者则使人清清楚楚地认识到生命由盛而衰，由衰而灭的残酷的事实；后者尚属可避免之偶然的意外，前者则是不可逃避的一切生物之终结的定命。因而面对着这憔悴的将落的芸黄的苕华，这生于衰乱之世、深感人生之悲苦无常的诗人，遂发出了极深长的叹息。故曰：“心之忧矣，维其伤矣。”正由于蕴结于衷心的忧伤已至不可负荷的程度，所以自然而然不假思索、不假琢饰地率然脱口呼出了这两句悲苦的呼声。
次章：“苕之华，其叶青青。知我如此，不如无生。”《毛传》云：“华落，叶青青然。” 朱《传》云：“青青，盛貌。然亦何能久哉。”“青青”为茂盛之貌，这是尽人皆知的解释，只是面对此“青青然”茂盛之绿叶，诗人何以竟发出了“不如无生”的哀感，这其间就似乎殊欠关联，颇为费解了。因之《毛传》就往“青青”之前推想，于是乃想到了华之落，说“华落，叶青青然”。朱《传》则往“青青”之后推想，于是乃想到了叶之衰，说“然亦何能久哉”。其实这种“心”与“物”的感应，往往是极微妙而且朦胧的，并不一定都可以指出，更不一定都必须指出它们铢两悉称的关联所在。《毛传》及朱《传》的想法在诗人来说，都可以有，但也都可以没有。我以为就当诗人面对此“青青”之绿叶时，即使不往前想到华落，也不往后推想到叶衰，亦可生出“不如无生”的哀感的。李义山《咏蝉》诗曾有“一树碧无情”之句，韦端己《谒金门》词曾有“断肠芳草碧”之句，此两句颇可与“其叶青青”一句相发明。一个人，尤其一个善感的诗人，当他面对着“一碧无情”的青青绿叶时，自会产生出一种悲哀寂寞难以述说的微妙的感情。这种触发，全属无意的感情的直觉，丝毫没有理念的思索比较存乎其间。所以“树”之“碧”可以令人有“无情”之感，“草”之“碧”可以使人有“断肠”之悲；于是“叶”之“青青”， 亦令诗人生出了“不如无生”的哀感，这正是诗人极自然的感触。所以我一方面既不反对毛、朱二家的说法，另一方面我也不愿为毛、朱二说所拘限。至于第三句“知我如此”，并未明白说出“如此”究竟是“如何”，只是当我们读到第四句“不如无生”时，在这一句的反衬之下，则前一句“如此”二字所暗示之生活的忧患劳苦，已经不言可喻。因为求生之欲与乐生之心，既然原都是人之本能。而“不如无生”一句，竟一言而完全加以否定，而且说得如此之斩截，如此之沉痛，则“知我如此”一句所暗示之忧患劳苦对人的沉压重迫当然可想而知了。
第三章：“牂羊坟首，三星在罶。人可以食，鲜可以饱。”《毛传》云：“牂羊，牝羊也。坟，大也。罶，曲梁也。牂羊坟首，言无是道也；三星在罶，言不可久也。”《孔疏》云：“牂羊而责其大首，终无是道也。以兴周衰而求其大兴亦无此理也。”又云：“三星之光耀，在于鱼罶之中，其去斯须不可久也，以喻周室之亡期将至，欲望其存，亦不可久也。”这种说法虽极精微，然而我总觉其转折过多，似不免牵强之迹。所以我宁可取朱《传》的说法。朱《传》云：“牂羊，牝羊也。坟，大也，羊瘠则首大也。罶，笱也。罶中无鱼则水静，但见三星之光而已，言饥馑之余，百物凋耗如此，苟且得食足矣，岂可望其饱哉。”这一章，是诗人对忧苦生活较具体的叙写。人生于世，假如饥寒困苦而竟至于死，则斯亦已矣。最可悲者，莫过于不至于竟死，而不得不长期陷于此忧劳困苦之中。而况人类既生而有生之欲，此生之欲万端，其不得满足之苦亦万端。“人可以食，鲜可以饱”，这两句真是写尽了人类的悲哀。然后我们再返观首章的“心之忧矣，维其伤矣”的生之叹息，次章的“知我如此，不如无生”的死之向往，我们就会觉得这首诗真是写人生之忧劳困苦写得极深切的一首代表作。
其次我所想起的咏花之作，则是唐朝陈子昂与张九龄二位诗人的两首《感遇诗》。此二诗，题目虽非咏花，然则就其字面来看，则明明说的是花，正是我前面所说的关联到花的作品。现在把这两首诗也抄录在后面：
兰若生春夏，芊蔚何青青。幽独空林色，朱蕤冒紫茎。 迟迟白日晚，袅袅秋风生。岁华尽摇落，芳意竟何成。
——陈子昂《感遇》
兰叶春葳蕤，桂华秋皎洁。欣欣此生意，自尔为佳节。 谁知林栖者，闻风坐相悦。草木有本心，何求美人折。
——张九龄《感遇》
前所举《桃夭》与《苕之华》二诗所写的感情，乃是人类基本的两种感情。因为生之欣喜与生之忧苦，是凡有生之人都可直觉感受得到的。至于陈子昂与张九龄的两首《感遇诗》，所写的则是较后起的两种感情，因为他们所写的感情已不是单纯地得之于直觉，而是对生命经过了一番反省和思考以后的感情，那就是生命之价值，与人生之理想。人生既是短暂无常而又充满了忧苦，那么如何赋予这短暂忧苦的生命以一些意义和价值，我想这正是千古来的“志士”所共同努力的一个目标。所以古人有“立德、立功、立言”之说，又有“疾没世而名不称”之叹。或者想到利用此短暂之一生，对彼绵延不已之大生命留些有益的贡献；或者想利用此短暂之一生，为渺小的个人留些不朽的声名。所以多少人在那里孜孜矻矻所努力的，只是想从那必须朽坏的东西中，找出些不朽坏的东西来。然而世人之机遇不等，才智不齐，其所孜孜矻矻努力以追求者，亦有幸有不幸，有得有不得。一旦发现自己所追求者竟未能得到，而自己之生命竟是一片虚空，这对一些“志士”来说，真是最大的悲哀。正如曹丕《典论·论文》一篇中所说的：“日月逝于上，体貌衰于下，忽焉与万物迁化，斯志士之大痛也。”于是针对着这生命价值落空的悲剧，古人又对我们提出了另一个勉励和安慰，那就是人生的理想。孔子说：“道不同不相为谋”，“富而可求也，虽执鞭之士，吾亦为之，如不可求，从吾所好。”屈子说：“人生各有所乐兮。余独好修以为常”，“不吾知其亦已兮，苟余情其信芳”。所以夷齐之隐首阳，颜回之乐箪瓢，那在忧苦的生活中予他们以支持的，在虚空的生命中予他们以安慰的，就是这一个理想。这种对生命的价值和人生的理想之追求，自是对生命有了反省和思索以后的事。若以之与前面所举的《桃夭》及《苕之华》二诗相比较，则前二诗所写的生之欣喜与生之忧苦的感情，自较后二诗为原始而且单纯。前者只是由于生活所得的直觉的感情，后者则是透过了思致的感情。二者相较，我们就可以体见诗歌在内容上已经有了一种显著的演进。
我们先看陈子昂的一首诗，这首诗所写的，我以为乃是生命价值落空的悲哀。首两句“兰若生春夏，芊蔚何青青”，这两句所表现的欣欣生意，与“桃夭”首两句颇有相似之处，但它们在诗中的作用却不全同。“桃夭”两句只是表现单纯的生之欣喜而已；“兰若”两句则是想以生之可喜反衬出后面生命价值落空之可悲。“桃夭”两句所写可能是诗人眼前所见之实景，“兰若”两句所写则可能只是存于诗人概念中的景物；“桃夭”两句该只是出于直觉，“兰若”两句则一起便已有思致存乎其间了。三四句“幽独空林色，朱蕤冒紫茎”，唐汝询曰：“虽居幽独，而其花叶之美足使群葩失色，所谓空林色也。”“朱蕤”、“紫茎”，极写其资质之美，是在首两句所写的生之欣喜之外，更加上了一份对美好的资质之珍惜矜持的感情，于是乎生之可喜与可贵乃达于极点。五六两句“迟迟白日晚，袅袅秋风生”急转直下，“日月不淹”、“春秋代序”，此可喜可贵之生命，乃终必趋于灭亡。昔曹丕《与吴质书》之评应玚云：“德琏常斐然有述作之意，其才学足以著书，美志不遂，良可痛惜。”“死亡”当然是每个人命定的结局，但这种结局对每个人所造成的悲剧的成分却各有不同。“无才”更复“无志”的人，姑且不论；有“才”而无“志”的人，其“才”虽可惜，但就其无“志”而言，则其死并无大可憾恨之处；至于有“志”而无“才”的人，其“志”虽可惜，但就其无“才”而言，则其死亦并无大可憾恨之处；有如应德琏之“有意述作”，“其才学亦足以著书”的人，而竟“美志不遂”，这才是最可痛惜的一件事。此诗末句所云“芳意”，当即为“美志”之喻，既曾有过“芊蔚青青”之生命，也曾经有过“朱蕤”“紫茎”之才质，而竟致“岁华摇落”，“芳意”无成，生命的价值与意义全部落空，这真是“志士”最大的悲剧，也是死亡对生命最大的讽刺。
次一首张九龄的《感遇诗》，我以为乃是写追求理想的自得。首四句“兰叶春葳蕤，桂华秋皎洁。欣欣此生意，自尔为佳节”。这几句直截了当地说明了宇宙间众生所追求之理想的不同。“春兰”的“威蕤”，“秋桂”的“皎洁”，所生的季节既有别，姿貌也各异，但它们却同样地具有求生之心，也同样地得到了遂生之乐。譬之于人，人生观既不同，为生之道也各异，在这种情形下，当然最好的是“各从其志”，既不必强异为同，也不必各以所长相轻所短。每个人只要有其所追求的理想，而且有可以追求理想的自由，便都可以得到这种自得之乐。所以说：“欣欣此生意，自尔为佳节。”这种对理想的追求，原只是源于对理想的一种单纯真切地向往之情，既无须乎求人谅解，也无意于求人知遇，黜陟毁誉，都不在计虑之内。所以“林栖者”的“闻风相悦”，原非“春兰”、“秋桂”之所求，因之结尾乃云：“谁知林栖者，闻风坐相悦。草木有本心，何求美人折。”是则宁为“兰之生谷虽无人而自芳”，而不欲为“玉之在山以见珍而终破”，柔婉之中更别有一种严正之意，充分地表现出品格操守的高洁坚贞，与追求理想之外无所贪慕的一份自得之乐。这种喜乐可以超越前面《苕之华》一诗所写的生之忧苦，却又迥然不同于《桃夭》一诗所写的单纯的生之欣喜。这种情操的养成，无疑是人类的一大进步。
最后我所想起的咏花之作则为王国维曾经为人写过的两首七律。现在把这两首诗也抄录在后面：
生灭原知色是空，可堪倾国付东风。唤醒绮梦憎啼鸟，罥入情丝奈网虫。雨里罗衾寒不耐，春阑金缕曲初终。返生香岂人间有，除奏通明问碧翁。
流水前溪去不留，余香骀荡碧池头。燕衔鱼喋能相厚，泥污苔遮各有由。委蜕大难求净土，伤心最是近高楼。庇根枝叶从来重，长夏阴成且小休。
以这两首诗与前面所举的《桃夭》、《苕之华》二诗，及陈、张二氏的两首《感遇诗》相比较，我们就可以清楚地看到诗歌在内容上演进的又一阶段。《桃夭》及《苕之华》二诗所写的单纯直率的感受，当然自有其可爱之处；陈、张二氏的两首《感遇诗》所写的反省自觉的思致，当然也自有其可贵之点；而这两首诗所写的，则是较之“单纯直率”及“反省自觉”尤进一步的一种更加要眇、更加精微的感觉和情思。这种感觉情思不似前二者之易于具体指明。因为感觉情思虽同样是不可闻见触摸的东西，但其间却显然有两种极大的差别：一种是较近于现实的，针对着某件特殊的情事，遵循着某种固定的思路，由现实生活的影响触发而产生的；另一种则是较近于理想的，既不针对着任何特殊的情事，也不遵循着任何固定的思路，而是纯由心灵上某种精微锐敏的感受而产生的。在中国过去的旧诗中，自以写前一种感觉情思的为多，诸如那些兼善天下的抱负，独善其身的志节，吟咏花月玩赏山水的闲情，伤离怨别叹老悲穷的哀感，这些该都是属于前一种的较现实的感觉情思。而这两首诗所写的则是偏于后一种的感觉情思。此种作品在古人之作中虽然也并非完全没有，但那常只是一种无意的偶然的流露；而在晚清之时代，此种作品之出现，则似乎是出于有心的努力和诗歌演进的一种必然之趋势。王国维在《人间诗》的叙文中曾经说过：“不胜古人，不足以与古人并。”那些抱负、志节、闲情、哀感，虽是古今之人所同有的感觉情思，而诗人中也确曾有不少人将它们写成了美妙伟大的诗篇。但无可讳言，即使是一种可贵的素材，而抒写的时间过久，作者过多，也难免成为滥言，流为习套。佛家有偈云：“丈夫自有冲天志，不向如来行处行。”所以近代一些有才有志的写旧诗的诗人们，他们都曾多少有过“旧瓶新酒”的努力和尝试。何况随着时代的演进，人类的感觉情思已日益趋于精微繁复，而西方的文学哲学的流入，更使诗人们对生命和生活有了新的感受和思索。所以旧诗之需要有新境界之融入，实在已不仅是由于争胜古人的好强之心而已，而是由于古人所抒写的单纯现实的内容，确实已不能使近代的诗人们感到满足，他们自有一些古人所从未抒写甚至从未感受过的情思需要表达。在这种需要下，旧诗之融入新境自成为一种必然之趋势。只是自新诗之兴起而且大行之后，旧诗之融入新境的趋势又日趋于没落。那便是因一部分新意境已被诗人纳入到新诗中的缘故。就新诗之发展来看，其古今中外兼容并包的语汇和句法，对于表达现代人的一种精微新颖的情思，确有其较旧诗更优势之处。所以好的新诗常可表现一种旧诗所不曾表现，甚至也不能表现的新意境。虽然新诗的写作，也许现在仍没有完全达到精美成熟的地步，不过这种新意境的出现于新诗中，则无疑地已为新诗显示了光明的前途。但在清末民初之时，则新诗尚未兴起，所以当时的诗人所可致力的便只是“旧瓶新酒”的努力和尝试。而王国维就正是这一阶段的诗人的代表。
现在我们来看一看这两首七律。我在前面已经说过，这两首诗既不同于《桃夭》及《苕之华》二诗之所写的单纯直率的感情；也不同于陈、张二氏两首《感遇诗》之所写的理路分明的思致。如果我们要勉强给它下一个界说的话，我以为我们或者可以称它为一份洋溢着诗情的哲想，或是一份透过哲想的诗情。这种情思原是精微而不易指明的，我的解说当然未必能与此二诗的原意完全相合。但我却可以自信，我的解说的途径和原则是并没有多大错误的。
我们先看第一首，首句“生灭原知色是空”。在解说这一句前，我以为我们当对这一类的诗歌更有一点认识，那就是使用“陈言”而能赋予“新生命”的能力。惟其善于使用“陈言”，所以写出来的作品才像地道的旧诗；又惟其善于赋予“陈言”以“新生命”，所以写出来的旧诗才不致流为滥言而能有新颖的意境。在这两首七律中，使用古人的“陈言”之处甚多，但作者对这些“陈言”却都有他自己的一份新鲜真切的感受。就以此诗首句而言，“生灭”、“色空”原是尽人皆知的言语，而作者写来仍自有其震撼人心的力量，那便因为他自己的感受极真的缘故。有“生”即有“灭”，即“色”即是“空”，复益之以“原知”二字，这确是极斩截真切的体认。但这尚不过只是一个抽象的概念而已。次句“可堪倾国付东风”，“倾国”而“付东风”，所指的当然是花，因为这两首诗原是晚清时陈宝琛所写的咏落花之作。不过在本文开始时我已曾说过，花所予人的生命感最为亲切，所以咏“落花”实在也就是咏“人生”。而花之飘零残落，也就正象征了人生的虚幻无常。虽如此，然而在这大千世界中的众生，岂不都各自营谋生计、长养子孙地生活得很好，王国维在一首咏蚕的诗中即曾说：“……蠕蠕食复息，蠢蠢眠又起……耑耑索其偶……㒩㒩长孙子。”而王氏在这首诗的结尾，却对这些蠢蠢群蚕发出了“嗟汝竟何为，草草阅生死”的叹息疑问（《观堂外集》卷二）。这种醒觉，与其说是可喜，毋宁说是可悲。所以第三句便说，“唤醒绮梦憎啼鸟”，“绮梦”当然就是指那“蠕蠕”、“蠢蠢”、“耑耑”、“ 㒩㒩”的生之大梦。“啼鸟”者，孟浩然《春晓》诗云：“春眠不觉晓，处处闻啼鸟。夜来风雨声，花落知多少。”盖嘉运《伊州歌》亦有句云：“打起黄莺儿，莫教枝上啼。啼时惊妾梦，不得到辽西。”咏“落花”而云“啼鸟惊梦”，自然所用的仍是古人之“陈言”。不过此诗中之所谓“啼鸟”却已绝不是孟、盖二氏诗中的现实的“啼鸟”了。我以为此句之“啼鸟”，实乃指唤醒生之大梦的一种触发。这种触发，或由于某时、某地、某人、某事，或可指，或不可指，但无论其可指明与否，总之醒觉既是一件可悲的事，那么使人醒觉的触发无论是什么都该是一件可“憎”之物了，所以说“唤醒绮梦憎啼鸟”。“醒觉”之所以可悲者，因为“醒觉”是与生之本能相违背的。“醒觉”要使人达到“无生”之境界，而“求生”之本能则使此一境界成为必不可达。在这种冲突与矛盾的痛苦中，人不得不觅求一个憩息慰安之所，关于这一点，宗教自有其可宝贵与可尊敬之价值在，因为它一方面虽使人憬悟于人生之虚幻无常，而另一方面却能使人得到更高的向往和寄托。但对一个没有宗教信仰的人说来，则在这死生草草、万事皆空的短暂的生命中，最使人能得到憩息慰安之感的，应当莫过于人与人之间的“爱”的感情了。无论是父子、兄弟、夫妇、朋友，任何人之间，最能破除人心灵间的隔阂，消灭人心灵中的寂寞，填补人心灵上的空虚，使人生焕然充满光彩的，就是从此人之心向彼人之心所发出的一种微妙的感应——爱。不过自一个感觉锐而理想高的诗人看来，则他很快便会发现，在这焕然的光彩之下，竟然散布着许多污秽的黑点，所以第四句便说：“罥入情丝奈网虫。”“情丝”对“人”来说，自是指爱的牵挂；而对“花”来说，则应当是指蛛网之丝。落花而罥挂于蛛网之上，这原也不失为一个颇可憩息的处所；而无奈的是同憩于蛛网之上的还有丑陋的虫尸，人世间的爱也正如这蛛网一样。它所罥入的：有花朵，也有虫尸；有美丽，也有丑恶；有真诚，也有虚伪；有牺牲，也有自私；有崇高的一面，也有卑污的一面。任何一根别人罥挂在你身上的“情丝”，或任何一根你罥挂在别人身上的情丝，都或多或少免不了这污点的沾染。对诗人来说，这真是一种极可怕而且可悲的认识。一个人如果有了这种认识，那真是孤寂无亲，一寒彻骨。所以第五句便说“雨里罗衾寒不耐”，这句当然用的是李后主《浪淘沙》“帘外雨潺潺，春意阑珊，罗衾不奈五更寒”的词句，但这句所写乃是对整个人生所感到的心灵上的孤寂寒冷，与后主所写的现实之寒冷大有不同。人生之大梦既醒，所以孤寒之感弥深，孤寒之感弥深，乃更加使人不能重新入梦。而时节如流，光阴有限，大梦方醒，瞬已春阑，杜秋娘《金缕曲》云：“劝君莫惜金缕衣，劝君惜取少年时。花开堪折直须折，莫待无花空折枝。”既然已经是春去枝空，则此诗前面所说的对“少年”、“金缕”之珍惜，都成虚语，所以第六句便说“春阑金缕曲初终”。往者不可追，逝者长已矣，这是如铁的事实，仅有的一次“生”既已告终，便永不会有再尝试一次的机会，所以第七句说“返生香岂人间有”。人生竟丝毫自己做不得自己的主张，这真是可悲哀而且可困惑的一件事。《老子》云：“天地不仁，以万物为刍狗。”天地如果无知，那么人之“生”原无意义价值之可言；天地如果有知，那么这使我们生生灭灭的天地，其理想又究竟是什么呢？这一切困惑既非浅薄愚笨的人类所能解答，所以最后乃呼天而问曰：“除奏通明问碧翁。”这一句是通篇深悲幽怨所汇聚的一个最后的究诘。
我们再看第二首，首句：“流水前溪去不留。”古《前溪曲》有“花落随流去，何见逐流还”之句。去者难留，逝者无还，生灭色空，早当了悟。然而最使人难堪的，是逝去之后所留下的难忘的遗迹和难斩的余情，所以次句便说“余香骀荡碧池头”，这“余香”的“骀荡”，真是乱人心意。尤其在前一句“流水前溪去不留”的对比之下，这种“余香骀荡碧池头”的悲哀惆怅，就更加使人觉得徒劳无益，而又解脱无从。三、四两句：“燕衔鱼喋能相厚，泥污苔遮各有由。”写遇合之无定，命运之难凭。同是落花，或则漂流随水，成为游鱼唼喋的食饵；或则零落沾尘，成为飞燕衔取的巢泥。方其相喋相衔之际，岂不亦大似有相亲厚之意，然自落花观之则其所遇者无论为“鱼”为“燕”，为“喋”为“衔”，都不过是大梦将觉前之一段梦幻泡影而已。昔韩偓《惜花》诗有句云：“总得苔遮犹慰意，若教泥污更伤心。”“鱼喋”、“燕衔”之相厚，既同归虚幻；“苔遮”、“泥污”之际遇，更复各有因缘，在彼此的“伤心”与“慰意”之间，既无须相怜，也无须相羡，因为在命运的遇合中，强求固是痴想，强免亦属妄念，所以说：“泥污苔遮各有由。”这“各有由”三个字，写得似颇通达了悟，且极简单轻易，而其间却蕴蓄着一种极深的无可奈何的悲哀，这种“知命”的悲哀，决不是意气方盛的少年所能体会得到的。有了这种体会之后，于是诗人便会想到，在求生存的途径上既是如此不可凭恃，那么在求解脱的途径上又是如何呢？所以第五句紧接着便说了“委蜕大难求净土”的话。委化于世俗之外，蝉蜕于尘埃之中，这该是深感生之悲苦的人所必然要寻求的一条路，只是“委蜕”之余，又究竟何所归往呢？这种追求探索的结果，往往不但是劳而少功，而且还会徒增困惑。正如《庄子·秋水》所云：“计人之所知，不若其所不知，其生之时，不若其未生之时，以其至小求穷其至大之域，是故迷乱而不能自得也。”王国维在另一首《宿硖石》诗中，就曾叹息说：“试问何乡堪著我，欲求大道况多歧。人生过处唯存悔，知识增时只益疑。”（《观堂外集》卷二）这四句恰好可以作“委蜕大难求净土”一句苦闷困惑的心情的最好的说明。这种苦闷困惑，一般人也偶然可以感受得到，只是感受的程度却大有不同，大抵感觉愈锐敏，感情愈真切，理想愈高超的人，对此种苦闷困惑之感受也愈深刻，所以第六句便说“伤心最是近高楼”。白雪阳春，曲高和寡，琼楼玉宇，高处偏寒，苏东坡《次韵郭功甫》一诗有句云：“九万里风安税驾，云鹏今悔不卑飞。”这正是“近高楼”的“花”之可“伤心”之处。实则此句诗乃是用杜甫《登楼》诗“花近高楼伤客心”之句，不过杜诗之所谓“伤心”，是就“人”而言；此诗则是就“花”而言。杜诗所写乃是现实的伤时忧世的叹息，此诗所写则是理想的高举远慕的悲哀。此等处，自然仍是善用“陈言”而赋予“新生命”之特色。至于末两句“庇根枝叶从来重，长夏阴成且小休”，则该是生命将终之时的一个最后的交代。因为人既生存于此时间与空间都各相绵延联结的大生命中，则在人我施受之间，有多少担尽的报偿的义务；在往者来者之间，有多少担负的启承的责任，又如何可以只为了逃避与解脱一己之悲哀困惑，遽便轻弃此种义务与责任于不顾。只是就“花”而言，则既已到了生命末日的“长夏”，就最可贵重的“大生命”之所需要的“庇根枝叶”而言，亦复已经是“子满阴成”则当尽之义务不可谓为未尽，当负之责任不可谓为未负。那么，对一个疲于生之悲苦困惑的人说来，到此时的唯一愿望，自然只是早日求得一个休息之所了，所以说“长夏阴成且小休”。王国维在自沉前一日为人写此二诗，则此二句便隐然成了他自沉前最后的自解之词。
我之选此二诗为例而说之，自然并不是想标举或宣扬此二诗中的悲观思想，只是因为这两首诗恰好可以作为诗歌在内容意境方面演进的一个阶段的代表。我们从这两首诗可以看出，诗歌如何自单纯直率的感受及理路分明的思致中蜕变出来，而且挣脱了旧诗传统的情思的束缚，而有了一种精微新颖的意境。当然，这种精微新颖的意境，并不限于表现悲哀，同样也可以表现欣喜，只是我一时未能在咏花的诗中找到适当的例证而已。
以上是就内容的演进而言，现在我们再从这几首咏花的诗中，看一看诗歌在表达情思之技巧一方面的演进。如我在本文开端所言，“情”与“物”之感，原为一种自然而且必然的现象。从前面所举的几首咏花的诗来看，则可以知道《桃夭》及《苕之华》二诗，不但所写的内容是最简单最原始的两种感情，所用的技巧也是最简单最原始的两种技巧。这两种技巧，古人已曾给予它们两个定名，那就是“比”和“兴”。关于“比”和“兴”的解释，历来说者已多，知者已众，本文不再一一征引，我们现在只单就“情”与“物”的感应来看，则约而言之，所谓“比”者，其“情”与“物”之关系，除感情之感应外，尚有理智之权衡比较存乎其间，故其关联较有理路可寻。至于所谓“兴”者，则其“情”与“物”之关系，但为直觉之感应，丝毫没有理智之权衡比较存乎其间，故其关联亦无明白之理路可寻。不过，当人之内心与外物发生感应时，其感情与理智之间，实难作绝对清晰之划分，所以单纯的“比”与“兴”实在并不多见。一般之所谓“兴”者，既常不免有“比”的对举的意念；而一般之所谓“比”者，亦常不免有“兴”的感应的触发。如《桃夭》一诗，《毛传》及朱《传》都说是“兴”也，其实就“桃花”之“欣欣生意”与“之子于归”之“欣欣生意”之相对并举而言，亦未始没有一些“比”的意味存在其中。至于《苕之华》一诗，《毛传》以为是“兴”也，朱《传》以为是“比”也，因为朱《传》以为此诗乃是“诗人自以身逢周室之衰，如苕附物而生，虽荣不久”。其实这种解说颇为拘执，我以为《苕之华》一诗实较《桃夭》一诗“兴”的意味更多，尤其第二章“苕之华，其叶青青。知我如此，不如无生”四句，如依我前面对此诗的解说，以为其感应“全属无意的感情的直觉”而言，则此章实是最近于单纯的“兴”的一首诗。不过我所要说明的还不只是“比”与“兴”的分别，我所要说的乃是“比”与“兴”何以被我认为是写诗的最简单最原始的两种技巧。“情”与“物”之感应之为诗歌之要素，既已如前所述，那么，我们更仍从“情”与“物”之感应一方面来看：在“比”与“兴”之作品中，其所感应之物多为眼前身旁所实有之物，此其一；在“比”与“兴”之作品中，其“情”与“物”虽有感应，然而感应之余却并未泯灭了“人”与“物”对立之痕迹，此其二。如“桃之夭夭”之与“之子于归”；“苕华芸黄”之与“心之忧伤”，其“物”既皆为眼前身旁之所实有，而其“人”与“物”对立之痕迹亦复显然可见。至于陈、张二氏的两首《感遇诗》，则对于“情”与“物”的糅合，已有了进一步的技巧，这两首诗中的“朱蕤”、“紫茎”、“桂华”、“兰叶”诸物，既已超离了现实而蒙上了理想化的色彩，而“草木”之珍惜其“本心”，“芳意”之叹息于“无成”，亦复已泯灭了“人”与“物”对立的迹象，融合为完整之一体而不可或分。这种将“情”与“物”的感应理想化完整化了的写作技巧，古人也曾给予它一个定名，那就是“托喻”。这种以情托物，以物喻情的糅合“情”与“物”的技巧，自是由“比兴”演化出来的一种更进步的技巧。只是在中国旧诗中，这种“托喻”的作品却受到了两种限制：其一是载道的观念拘限了它的内容；其二是分明的思致拘限了它的意境。于是我们从最后所举引的两首七律中，便可以看到这种拘限解脱出来的另外一种表现的技巧。这种技巧，古人未曾给予它定名，我则以为它与近代所谓“象征”之作颇有相似之处。在《桃夭》与《苕之华》二诗中，所写之“物”是实有之实物；在陈、张二氏的两首《感遇诗》中，所写之“物”是理想化之实物；而在最后的两首七律中，其所写之“物”则已不复是实物，而只是一种理想化之意象而已。诸如“绮梦”、“情丝”、“罗衾”、“金缕”、“苔泥”、“鱼燕”、“净土”、“高楼”，都不过只在唤起人一种意象，而其目的则在将一种极精微的情思作象征化之表现。在这种表现中，不但“人情”与“外物”对立之痕迹已完全泯灭而不可见，而且“情”与“物”更已同进入一浑茫之境界而无涯际可寻。所以在不受拘限一点来说，象征之作自较托喻之作更占优势。当然，象征之作在另一方面也被人认为有其缺点存在，那就是容易引起人“郢书燕说”的误解，和“扑朔迷离”的困惑。但无论其为占优势或有缺点，总之，从写实到理想，从托喻到象征，是文学艺术演进的一种必有的阶段。如果我们将这几种诗歌中表达“情”“物”感应的技巧，顺序排列起来，那该是由无意的“兴”到有意的“比”，复从“人”与“物”对立的“比兴”，进而为“人”与“物”融为一体的“托喻”，然后更从现实的“托喻”，进而为超现实的“象征”。这其间实在没有什么得失高下之比较可言，而只是一种穷极则变的演进的自然趋势而已。这种文学艺术上演进变化的趋势，在西洋的绘画中有更明显的表现。虽然我们并不能将中国的诗歌与西洋的绘画相提并论，而二者在演进上所经之阶段也迥然有别，但我们仍不得不承认：全世界的文学艺术之演进，在无数差别中仍然自有其相通之点。在现代的诗坛画坛上，我们可以清楚地看到一种“感觉”重于“理解”的趋势，和一种忽视“正常”偏爱“变态”的征象。而中国台湾的现代新诗似乎也正向着这一方面在演进。这两首七律，则该是这种趋势已在暗中萌动，而新诗尚未兴起前的一个阶段的产物。虽然他所用的仍是旧诗的格律词字，但我们却不得不承认他所走的途径是与这一趋势相吻合的。所以自新诗产生到现在，虽只短短三四十年的时间，而新诗的内容与技巧也曾屡经变易，但无疑地，中国台湾现代的新诗所走的却正是这种“偏重感觉”、“超越现实”的路子。当然，这些现代的新诗，在这条途径上已较王国维的时代，更向前迈进了极大的一段路，而且在内容上也有了更新颖精微的意境（其有强不知而为知，以荒谬为神奇者，自不在所论之内）。
最后，我要对本文作几点声明：其一，我所举的一些例证只是信手拈来，我只想藉这些例证说明诗歌之演进曾有此一阶段，而并未指定某一演进之阶段必起于何人始以何诗；其二，语云“人心不同，有如其面”，我对诸诗之解说，当然未必尽合作者之意，更未必尽合读者之意，然而就人面之同者言之，则耳目口鼻人所共具，所以一人之心亦复正是千万人之心，如能自其所同之大体观之，则或者亦不甚相远；其三，本文所写只是一些偶然想到的话，当然并不足以言“通古今之变”，所以我只称它为一些“有关诗歌的话”而已。