在开始正文以前，首先我要说明在标题中所用的“懂”与“解”两个字，实在并无深意，“懂”就是明白、懂得的意思，“解”则是分析、解说的意思。我之取用了这一个标题，完全只是因我教书二十多年以来一点甘苦自得的体验而发。根据个人的教书经验，我以为诗可以分做四类。其一是易懂也易解的诗，如元稹的《上阳白发人》、白居易的《新丰折臂翁》，这些诗不仅在字面上没有生字难词，可以使“老妪都解”，就是在内容方面，对其所吟咏的情事，也是不难加以明白确指极易解说的，这一类诗我们姑且把其艺术价值置而不论，至少以教书而言，我以为乃是最为容易讲解的一类诗。其二则是难懂而易解的诗，如韩愈的《南山》诗，卢全的《月蚀》诗，这些诗中充满了难字怪句，看起来非常难懂，要讲这些诗，一定要费许多时间为那些生难的字句翻检字典和辞书，可是在内容方面则并无什么深意可资探寻和解说，这一类诗也许有某一些对奇险有偏好的读者会认为也不失为艺术上另一方面之尝试和成就，但就我个人而言，总以为讲这一类诗费力甚多而所得甚少，好像颇不合算的样子。其三则是难懂也难解的诗，如李白的《远别离》、李商隐的《燕台》诗，这些诗不仅在字句方面一看就使人觉得闪怪变幻难于把捉，讲解起来更是情思幽邈，众说纷纭，使人难以明言其意旨之究竟何在，这在教书而言，是很难解的一类诗，然而寻幽探奇虽艰难曲折也自仍有其一份乐趣在，以我个人而言，对这一类诗是颇有着一些偏爱的。其四则是易懂而难解的诗，这一类诗，我以为也可以分别为两种，从字面之明白浅显言，其使人易懂虽是一样的，可是在内容方面使人难解的原因就不尽相同了。一种使人难解的原因是由于内容所蕴蓄的深远幽微，使人难以为其意蕴加以界说，则读者纵使颇有会心，也难以言语来解说表达，如陶渊明《饮酒》诗“结庐在人境”一首的“此中有真意，欲辨已忘言”可以为代表；又一种使人难解的原因则是由于语意与语法的含混不清，造成一种模棱两可的现象，使人难以确指其含意究竟何在，如李后主《浪淘沙》“帘外雨潺潺”一首之末两句“流水落花春去也，天上人间”之“天上人间”四字可以为代表。这两种易懂而难解的诗，都是看似浅明，而极难解说的，而以艺术价值言则这一类易懂而难解的诗往往有极高的成就，因为这一类诗以表现而言其写作态度往往最为真挚诚恳，丝毫没有逞强立异争新取胜的用心，而意蕴方面则又深微丰美使人有取之不尽、用之不竭的感受，《论语》有言曰：“仰之弥高，钻之弥坚，瞻之在前，忽焉在后。”这是很值得我们研赏的一类诗，因此我很想为这一类诗寻出一种解说上的基本原则来，这是我所以要想选择一组易懂而难解的诗来加以解说的缘故。当然我原可以作自由之选择，如前所举之渊明诗及后主词都可作为此一类诗之例证来加以分析解说，然而我现在所选取的则是较之渊明诗和后主词都年代更早也更有系列的一组诗，因为我以为这一组诗同时可以代表前面所举的易懂难解之诗的两种类型，无论在内容之深微丰美及语意之含混模棱方面，都值得我们将之作为例证来加以讨论分析，这一组诗就是在中国文学史上一向被人目为评价最为高卓而解说也最为纷纭的一组诗——《古诗十九首》。
关于《古诗十九首》之时代与作者的问题，自齐梁以来早就有着许多不同的说法，我以前曾经写过一篇短文《谈〈古诗十九首〉之时代问题》，因此在本文中不拟再加赘述，而且，这一方面的考证也不是本文的重点所在。总之，我以为这十九首诗乃是东汉之世的作品，作者虽时代相近却并非一人，其姓名也早已不可且不必确指，而各诗所咏之内容，也并无一定之次序，更无任何关联或一贯性之可言，然而如果以艺术价值来衡量，则这十九首诗却又确实有着艺术境界上某种成就之一致性。
先从内容方面来说，我以为诗人所写之内容，就其深浅广狭而言，可以分为两类，一类属于共相的，一类是属于个相的。王国维《人间词话》评后主词云：“后主之词真所谓以血书者也。宋道君皇帝《燕山亭》词亦略似之，然道君不过自道身世之戚，后主则俨有释迦基督担荷人类罪恶之意，其大小固不同矣。”有人从字面上来吹求，说后主既非宗教家，又本无救世救人之意，如何可以将之比作释迦基督？又如何能说他有担荷人类罪恶之意？其实这是误会了王国维的本意，王氏的本意只是以释迦基督来作一种借比，他的本意乃是说后主所写的词好像能写出千古人类所共有的某种悲哀，而道君皇帝所写的则只是一己小我个人之悲哀而已。如道君皇帝之《燕山亭》词，他所写的“裁剪冰绡，轻叠数重……院落凄凉，几番春暮……万水千山，故宫何处”，似乎都只是属于个相的外表的事迹，而后主《虞美人》词所写的“春花秋月何时了，往事知多少”与《乌夜啼》词所写的“林花谢了春红，太匆匆”则是所有有情之人所共有的伤今怀往的哀伤，与所有有生之物所共有的生命无常的慨叹，也就是说后主所写的情意境界乃属于共相的。其所以能呈现为人类情感上之某种共相，我以为乃是由于他能写出人类感情活动的某种基型的缘故。而且这种感情往往乃是人所同具的最原始最基本的感情。以《古诗十九首》而言，其所以能享有千古常新的高卓之评价者，也就正因为它们所写的乃是千古常新的人类最根本的感情之基型的缘故。虽然《古诗十九首》之内容并不尽同，但无论其所写的是离别的怀思，无常的感慨，或是失志的悲哀，总之它们所表现的乃是人类心灵深处最普遍也最深刻的几种感情上的基型。因此在意蕴方面，这十九首诗可以说得上是经得起千古所有人类的无尽的发掘，而都能对之引起共鸣的，而意蕴愈普遍深微的作品，也就愈难以外表肤浅的事迹来加以解说界定。这种意蕴当然与渊明诗的“此中有真意”并不相同，因为十九首所写的乃是人与人间感情的共相，而渊明诗所写的“真意”则是人与自然间精神的交融，其内容当然不同，然而由于意蕴之难以界定，而使读者对之感到易懂而难解的一点则是相同的。这是欣赏《古诗十九首》所当具有的第一点认识。
其次再就语法与语意之含混模棱而言，西方文学批评界对这方面之研究已经建有相当之体系，最著名的如威廉·恩普逊（William Empson）所著之《七种暧昧的类型》（Seven Types of Ambiguity），他把诗歌的语意与语法之含混模棱的现象标举出七种暧昧的类型，最近哈佛大学的梅祖麟先生也曾因恩氏之启发而写了一篇分析中国诗的文章，标题为《文法与诗中的模棱》，文中曾分七节来讨论唐诗律绝中的模棱与假平行的各种现象。其实无论东方或西方的诗歌中都有此种含混模棱的现象，而且其语意与语法的变化甚多，很难以少数几种类型来归类，但是承认诗歌中可能有此种含混模棱之现象的存在，此一认识则是极为重要的，而且此种现象往往也正是造成一篇伟大作品的重要因素。因为正是这种含混模棱的语意与语法，有时却使得作者与读者之意念的活动范畴都更加深广丰富起来。传统的批评界一向缺乏此种认识，因此传统的批评总是想努力把一首诗加以最为拘限的界说，而且各是其所是，对一切不合一己之见的说法都妄加排斥，这是一件极可憾惜的事。我以前曾写过一本《杜甫秋兴八首集说》，从这本书中所收集的资料，就可看出在三十五种不同的注本中，对杜甫这八首诗有着何等纷纭歧异的解说，而综合起来一看，就会发现这种种不同的解说在杜甫诗句中原来都有着相当的可能性，而如果想要择一固执把其他说法都一概抹杀，则反而是愚拙而浅薄的看法了。有了这种认识，我们在对诗歌加以解说时，就可以有若干方便，而不会再犯固执拘限的毛病了。我在前面已经说过，诗歌中含混模棱的现象，变化甚多，如果就其外表来归类，乃是一件极为烦琐的事，但如果从其根本的来源来归类，就简单得多了。我以为诗歌之所以引起含混模棱的现象可以有三种因素：其一，由于表现的工具——文句的读法与语义所能引起的解释之分歧；其二，由于表现的内容——作者心中之意识的活动之难以确指；其三，由于表现的效果——读者心中所引起的感受与联想之反应的不同。我在前面所举的后主词之“天上人间”一句，其所以引起含混模棱之现象，主要乃是因为语法之不够完备，因为这一句中的四个字，实在只有两个名词，一个是“天上”，一个是“人间”，要想加以解说，势必要在这两个名词之外，更加以若干补足的述语，这些述语如何加在上面，当然就未免见仁见智各有不同了。至于《古诗十九首》之所以造成若干含混模棱的现象，则分别具有前面所说的三种因素，有时且是两种或三种因素的混合，因此承认这些含混模棱的现象，乃是欣赏《古诗十九首》所当具有的另一点认识。
前面我曾说过《古诗十九首》虽非一人之作，然而在艺术价值上，却有着某种成就之一致性，其成就即在于从内容方面而言，其意蕴之深微普遍既最近于人类感情方面的几种最根本的基型；而从表现方面而言，其语意与语法之含混模棱，又最为丰美而富于变化，因此《古诗十九首》的文字虽极为简单平易，而所引起的解释则是人各一辞，异说纷纭，这正是一组最可作为代表的易懂而难解的好诗。自齐梁以来，对这十九首诗加以评注解说的著作已有很多，除了对作者及时代的考据之说不算以外，对于内容方面的解说大抵是想对之从外表的事迹来加以界定者多，而从感情之基型来加以推演者少，现在就让我们试从一个新角度兼采各家之说，从多种解说之歧义中来对其所蕴涵之感情的基型一作探寻的工作。在此有一点我必须声明的，就是此文并非考证专著，因此除了特殊的解说我标明了出处以外，至于一般性的解说，为了避免烦琐，我并未一一注明出处，这是要请读者谅解的。下面即以《行行重行行》为例，来解说《古诗十九首》之易懂而难解。先抄录全诗如下：
行行重行行，与君生别离。相去万余里，各在天一涯。道路阻且长，会面安可知？胡马依北风，越鸟巢南枝。相去日已远，衣带日已缓。浮云蔽白日，游子不顾返。思君令人老，岁月忽已晚。弃捐勿复道，努力加餐饭。
这首诗当然一望而知乃是一首写离别之情的诗，昔江淹《别赋》有云：“黯然销魂者，唯别而已矣。”别情正是一般人类所共有的一种感情经验，虽为人类共有之情，其表现于诗歌之作品中却也仍有着共相与个相之不同。例如柳永《夜半乐》词之“冻云黯淡天气，扁舟一叶，乘兴离江渚……到此因念绣阁轻抛，浪萍难驻”，其别情就是属于个相的；而此一首古诗所写的“行行重行行，与君生别离”，其别情则是属于共相的。属于个相的作品，对于时间、空间与夫事迹、人物，大概都有着比较可以界定的叙述，如前所举的柳永之《夜半乐》一词，我们可以从“冻云”一句知其时节，从“江渚”一句知其地点，从“扁舟”一句知其为水路而非陆路，从“绣阁轻抛”数句知其为远行人之口吻而非送行人之口吻，为男子之口吻而非女子之口吻。可是现在我们所要研究的这一首“行行重行行”的古诗则不然了，这一首诗不仅没有写出明确的时间和地点，甚至连它是远行人的口吻，是男子之口吻或女子之口吻，亦复难于确定，因此历代解说这首诗的人也就有了纷纭不同的说法，有人以为是逐臣之辞，有人以为是弃妇之辞，有人以为是行者欲返而不得之辞，有人以为是居者怀人而不见之辞，如果把这首古诗与柳永的那首《夜半乐》词相较，则柳永那首词对读者所能唤起的共鸣乃是有限的，而这一首《行行重行行》的古诗所能唤起的共鸣则是无限的，那就因为这首古诗所写的不是外表的个相，而是人类心灵中之某种情感活动之共有的基型的缘故。因此，时无分古今，地无分南北，人无分男女，事无分远行与送行，遂都被包容于此种基型之中，而同被其感动而唤起共鸣了，陈祚明《采菽堂古诗选》评十九首云“人人读之皆若伤我心者”，就正是因为这一种道理。如果以为这一首诗之多歧解是它的短处或者妄想要固执一端而蔑弃其他的说法，那就未免浅之乎视此诗，同时也就不能体会这首诗的真正的好处所在了。
现在我们先从第一句“行行重行行”看起。这一句五个字全用平声，如果绳之以后世声律之说的四声八病的限制，则这一句诗竟可以说是通身是病了，然而我们读起来不但未尝觉得有任何违拗哑涩之感，反而觉得就恰好正是这五个字才真正写出了我们离别之时所共有的一份感觉和声音。而我们试一分析就会发现原来这五个字中乃竟有四个字是相同的，其实这一句诗原来就只是“行行”一个叠字动词的重复，中间一个“重”字也只不过是点明此一重复之动态的字样而已，所以这五个字在意象上，所呈现的原来就是一片基本的离别的动态，而且无论以远行人而言，以送行人而言，都是同样真实的。从远行人而言，渐行渐远，当然是“行行重行行”；从送行人而言，则目送去者之渐远，其动态也依然是“行行重行行”，何况这五个字除了意象上呈现着一片离别之基本动态而外，声音上的五个平声字，所予人的也一样是一逝不返、有去无还的感觉。而这五个字又何其简单何其平易，何其朴质而自然，完全没有丝毫安排雕饰的用意存在于其间，昔《庄子》有“天籁”、“人籁”之说，如果说后世声律谨严的有心用意之作是“人籁”，则这五个字就正近于所谓“天籁”了。
次句之“与君生别离”也是一句极平易的句子，却写出了千年万世之人所共有的离别的哀伤，昔《楚辞·九歌》有句云：“悲莫悲兮生别离。”杜甫《梦李白》诗亦有句云：“死别已吞声，生别常恻恻。”在人世间我们所经历的最普遍最不可避免的悲苦莫过于离别，而离别又可分为“死别”与“生离”两种。观夫《楚辞·九歌》及杜甫《梦李白》诗所写的当然都是与“死别”相对的“生离”。生离之所以异于死别，或者说生离之悲苦之所以更甚于死别者，我以为可以分为两点来说：第一，死别之形成乃是不由人的一件事。对于这种无可挽回的生命的终结，我们虽然有着极怨深悲，然而另一方面却也有着莫可奈何而只好一意担荷承受的死心塌地的感觉。第二，死别乃是另一对象的完全消逝，当此事初一发生时，感情之另一端骤然落空，我们自然极感痛苦，然而日往月来，天长岁久，没有对象的怀念，自然也就会因其另一端之落空而渐趋淡忘了。至于生别则不然。第一，生别乃是可以由人的一件事，如果相爱之二人，其中一人之生命已不复存在，那当然无话可说，如果二人都同时仍存在于人世，那么同时存在于人世的两个相爱的生命，为什么竟然不能同居共处，而要造成离别的悲苦呢？这是生别较之死别使人更觉有所不甘的一点；再者，生别的对象并未自人间消逝，只要所爱之对象一日尚在于人间，则二人重见的希望，便一日不甘弃舍，如此则有生之年尽是相思之日。死别是顿断之后逐渐可以放开的，而生别则是永无断绝的悬念怀思，这是生别较之死别使人更觉难于舍弃的又一点。证之于《红楼梦》中宝钗把黛玉之死告诉宝玉使之一恸决绝，然后可以安心养病的话，则生别较之死别之更为不甘，更为难舍，当属可信。然后再回头来看这一句古诗，“与君生别离”，“与君”二字是何等亲切的关系，“生别离”三字又是何等无奈的口吻，其不甘与难舍之情岂不跃然纸上？而除此之外“生别离”三字还更有另一种解释，那就是不把“生”字看做与“死”对举的死别生离之意，而把“生”字解释做“硬生生”的“生”字之意，如马致远《汉宫秋》剧之“锦貂裘生改尽汉宫妆”及《雍熙乐府》无名氏《端正好》赶苏卿一套之“本是对美甘甘锦堂欢，生扭做悲切切阳关怨”，便都是把“生”字做“硬生生”的意思来用的。如按此意，则“与君生别离”一句，乃是说我与你硬生生被别离所拆散之意，似乎也更有着一种激动强烈的不甘之感，所以吴淇之《古诗十九首定论》就采用此一解释说：“生字当解做生熟之生，犹云生生未当别离而别离也。”这种解说未尝不好，只是我们不要忘记十九首乃是汉代的诗，而“生”字之被用做“硬生生”的意思，则似乎乃是唐宋以后的事，所以此句“生别离”三字，当然仍以其他注家所采用的《楚辞》之“生别离”的解释，指死别生离之意为是。而将之解做“硬生生”之意，则只是后世读者之一种联想而已。然而就文学之欣赏而言，则此种联想可以使原诗之意境更为丰富多彩，则也未始不可承认其可以有此一种想法和感受的存在。
接下去“相去万余里，各在天一涯。道路阻且长，会面安可知”四句，则是从临分手时的“生别离”之深悲极苦的感情中一路接写下去，一句较之一句为遥远，一句较之一句为绝望。从渐行渐远的日益加长的万里距离，到天涯阻隔、人各一方的清醒的认知，然后因此种认知再转回头来更作重逢会面的遥想，才发现中间的阻隔竟然已经是无法迈越的了，这里的“道路阻且长”一句，“阻”字是一层隔绝，“长”字是又一层隔绝，如果路虽险阻而并不遥远，那么以一个有情之人，也许终能胜过险阻而达成见面之望，或者路虽遥远而并不险阻，那么只要有见面的决心，也必能跨越长远的距离而有相逢之一日；然而在此处所说的既“阻”且“长”的双重隔绝之下，则纵使是一位有情之人，而人力微弱，年命几何，于是而重逢再见的希冀乃终于落入于绝望的地步，所以乃有以下“会面安可知”一句的充满相思之苦与绝望之悲的哀吟叹息。这四句诗，无论对行者而言，或对居者而言，其哀伤之情都是同样真实也同样使人感动的，这便因为此四句所写的由离别而造成的距离与怀想，也正是千古人类所共有的一种感情之基型的缘故。
下面的“胡马依北风，越鸟巢南枝”两句，则于抒情叙事的绝望哀吟中，突然荡开笔墨，插入了两句从表面看来与上下文似都不相连贯的比喻。这种写法乃是古诗及汉魏乐府的一种特色，如《饮马长城窟行》之“青青河畔草，绵绵思远道”一首，也是一路叙写离别相思之苦地写下来，然后突然于抒情叙事的半途中骤然停顿，而接上去“枯桑知天风，海水知天寒”两句，望之与上下文似皆不相衔接的比喻，全不作指实的说明，因之乃可使读者生多方面的联想，作多方面的解释，于是而使前面所叙写的情事蓦然都有了回旋起舞的一片空灵之感。这是文学创作中极高的一种手法。而尤其可贵者则在于古诗乐府的此种比喻多半所取材的都是人世间某种极自然之现象，如《饮马长城窟行》之“枯桑知天风，海水知天寒”两句及这一首古诗之“胡马依北风，越鸟巢南枝”两句，都只是大自然界的某一种不假人力、不假思索而本然原有的自然现象，以这种现象来作比喻，姑不论其所比喻的意思究竟何指，总之，在直觉上已经先能予读者一种恍如定命的无可奈何的必然之感了。而另一方面此种比喻又可由多方面之联想作多方面的解释，这是极深刻极丰美同时又极自然极质朴的一种比喻手法。“枯桑”两句，因为并非本文所要讨论，姑置不谈。现在我们只看这一首古诗的“胡马”两句，这两句比喻虽极自然简明，然而其所能引起读者的联想则是极为丰富的。我们先从这两句的出处来看，就可以分为两种不同之喻意。其一李善《文选》注引《韩诗外传》云：“诗曰‘代马依北风，飞鸟栖故巢’，皆不忘本之谓也。”而这“不忘本”的意思，则又可以分做不同的两方面来看：如果从行者的一面来看，则此两句当然乃是正面写远行之人的不忘本的思乡念旧之怀思；而如果从居者的一面来看，则此两句乃是反面的喻意，谓胡马尚且向北风而依恋，越鸟亦且向南枝而巢宿，物皆怀旧，则彼游子岂不思乡乎？这是采用《韩诗外传》为说所可能引起的两种解释。其二《吴越春秋》亦有“胡马依北风而立，越燕望海日而熙”之言，则乃是取用“云从龙，风从虎”的一种同类相求的用意，如用此说，则此两句诗乃是写凡物皆有其所相依而不忍离去的归附，所以胡马尚依北风越鸟亦巢南枝，然而我与君乃是同心相爱之人，如何乃竟然别离至如此之久远而不能互相依投归属乎？这是一种解说。而除了此两种“不忘本”及“同类相求”的取意以外，另外还有一种说法，就是把上面的两种出处及取意都抛开不论，而只从字面来看，则胡马与越鸟，一北一南，所予人的也自有一种南北睽违的隔绝的直感。隋树森《古诗十九首集释》引纪昀曰：“此以一南一北申足‘各在天一涯’意以起下相去之远”，就是从这两句一南一北之睽隔的直感来作解说的，只是纪昀却想以这一种说法抹杀其他的各种解说，谓“ ‘胡马’二句有两出处，一出《韩诗外传》，即善所引不忘本之意也；一出《吴越春秋》……同类相亲之意也，皆与此诗意别，注家引彼解此遂致文意窒碍”。这种固执一端的说法，就未免过于狭隘了。总之，此两句比喻所予读者之意象极为简明真切，有一份命定的必然之感，而其所可能引起之联想却又极为丰富变化，有行人念旧之思，有居人对行人不念旧之怨，有相爱之人不得相依共处的哀愁，有南北睽违永相阻绝的悲慨。而从表面看来，则又是与上下文全然不相衔接的两句突来之喻象，使全诗至此忽然起了一阵回旋动荡的姿致，却又同时有承转变化的许多妙用。这真是神来之笔的两句好诗。
下面“相去日已远，衣带日已缓”两句，则从回旋动荡之悬空的比喻中，又返跌回真真切切的现实来。是则无论前两句“胡马”及“北风”之取喻为何，纵使有不忘本之心，纵使有同类相亲之愿，纵使有不甘睽违的悲慨，总之，“相去日远”、“衣带日缓”乃是相离别以后之无可挽赎的事实。这一返跌原来就极为有力而且惊心，而又遥遥与前面“相去万余里”数句呼应承接，更且不避重复地同样用了“相去”两个字，但又非单调的重复，而是从重复之中更转进一层的写法。我们试把此同以“相去”二字为开端的两句一作比较，就会发现这两句的情意在予读者的感受上，实在有许多不同“万里”一句虽亦有相去甚远之感，但一则“万里”所代表的只是空间，并无时间之含义，再则“万里”之“万”字虽然是个极大的数目字，但毕竟仍是个有限的数字，而此句之“日已远”三个字，则其所表现的乃是除空间以外更兼有时间的双重的悲感。前一句只写空间，则万里虽远，相见未始无期；而此句之“日已远”，则以时间与空间相乘积，是则时间之久既属无期，而空间之远又更为无尽。而此句之尤妙者更在其不仅以“相去”二字与“万里”一句相呼应，更且以“日已”二字与下一句相排偶，于是从“相去日已远”到“衣带日已缓”，离人乃在时空的双重乘积下造成了相思与憔悴的同样无尽无期。柳永《凤栖梧》词之“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”，大似自此句蜕变而出，只是柳永的两句词似尚不免用力着迹，虽曰“终不悔”，但毕竟已将“悔”字明白说出，则已隐然有计较之念，而此句之“日已”两个字则只是日复一日的一往无还的刻骨相思，虽然至于憔悴消瘦也依然毫无回顾，而外表所写的则只是衣带日缓一件事实而已。无论就行者或居者而言，如此深刻坚毅的感情，如此温柔平易的表现，也都是足以使人感动的。
而就在这种使人感动的绵长久远的相思之悲苦中，下面却忽然承接了“浮云蔽白日，游子不顾返”十个字，我以为这是这一篇诗中最使人摧毁伤痛的所在。我们从开端的“生别离”“天一涯”读下来，一直读到前一句之“相去日远”“衣带日缓”，都使人觉得诗中人物虽有离别之痛，然而隔绝的只是时间与空间，至于二人之间相信爱的情意则是毫无阻隔的，如此则相去虽远相别虽久，而相思之感情永在，相见之信念长存，则虽在别离之悲苦中，也依然有着一份安慰和支持的力量，至此忽然以“浮云蔽白日”一句，使一片沉重的阴影当头笼罩下来，这真是何等难以承受的重击。只是这句诗的浮云究竟何指呢？而且被蒙蔽的又究竟是哪一方呢？李善《文选》注云：“浮云之蔽白日以喻邪佞之毁忠良。”吴淇《古诗十九首定论》亦云：“浮云比谗间之人。”是“浮云”乃指二人中间的谗毁蒙蔽，这一点在传统的注解上是相同的，至于被蒙蔽的是哪一方，则就有不同的说法了。一种是把被蒙蔽的“白日”比作被放逐的贤臣，也就是下一句的“游子”，李善注引陆贾《新语》曰：“邪臣之蔽贤，犹浮云之彰日月”，以“蔽贤”与“彰日月”对举，则日月之所喻当然乃指贤臣而言，是以吴淇之《古诗十九首定论》及张庚的《古诗十九首解》，就都指明说“白日比游子”。而另一种说法则是把被蒙蔽的“白日”比作君王，饶学斌《月午楼古诗十九首详解》就采用此一说法，谓：“夫日者，君象也，浮云蔽日所谓公正之不容也，邪曲之害正也，谗毁之蔽明也。”这两种说法虽不尽同，但把这首诗都看做乃是贤臣被放逐且遭谗毁而作，则是一样的。此外还更有另一说法，就是把这首诗看做乃是思妇之辞，张玉谷《古诗十九首赏析》即云：“此思妇之诗……浮云蔽日，喻有所惑，游不顾返，点出负心。”是“白日”乃指游子，“浮云”则指游子在外面所遇到的诱惑。只是一个遇到诱惑就薄幸不归的游子，既不是君王，又不是被放逐而依旧忠心耿耿的贤臣，为什么仍然以光明的“白日”为其象喻呢？于是乃又有人以为白日乃是象喻游子旧日温暖的情爱之光照，于今情爱隔绝所以说浮云蔽日也，方东树《论古诗十九首》就采用此说，云：“白日以喻游子，云蔽言不见照也。”看到前面这些说法，我们已经知道，这两句诗所能引起的解说是何等歧异纷纭，但我以为其间仍然可以归纳出一个根本的基型来，那就是“白日”乃是任何一种圆美光明的情操之象喻，而浮云则是一片蒙蔽的阴影，无论是君臣、夫妇、朋友，最可悲哀的都莫过于当彼此经过悠久而漫长的时空之离别以后，而其中竟然有一方面有了一片隔绝蒙蔽的阴影，这乃是天地间最可憾恨的一件事。李义山有诗云：“不辞妒年芳，但惜流尘暗烛房。昨夜西池凉露满，桂花吹断月中香。”我以为义山所写的这一种“暗”之蒙蔽与“断”之隔绝的悲恨，就与“浮云”一句大为相似。原来人世间最可哀痛的，不是年芳的零落，不是人寿的无常，而是被流尘所遮暗的一蕊光明，被天风所吹断的一缕芳香，于是在这种蒙蔽的阴影下，遂终于逼出了“游子不顾返”的痛心的结果，“游子”无论是被放的逐臣，或者是弃家的荡子，总之乃是离乡别井的远游之人，“不顾返”者则当是不更念及归返之意，然而离乡的游子何以乃竟然不更念及还乡呢？这一句仍然可以从两方面来立说。如果从行者方面而言，则本身就是游子，证之于这首诗前面所写的“生别离”的悲哀，及“胡马”、“越鸟”的不忘本的托喻与夫“衣带日缓”的憔悴相思，则游子之思乡欲返的深衷岂不显然可见？然而如今却竟然落到了“不顾返”的下场，环境有时可以逼使一个人作出与自己本心大相违背的决定，这是可伤痛之一，而且证之于下面所写的“思君令人老”诸句，则其欲返之本心实在又常存未泯，这是可伤痛之二，而此处却依然明明白白地写下了“不顾返”三个字，则上句“浮云蔽日”的阴影所造成的蒙蔽隔绝之使人战悸悲哀也可以想见了。再者此句如就居者方面而言，则“游子”便非自称而系称人之辞，“游子不顾返”者，思妇多情，而游子薄幸，这正是中国诗词中女性的传统悲剧。而中国女性传统的典型，一向都具有着人类含蓄隐忍这一方面的最高的情操，以最温柔的心来负荷最深重的伤害和哀愁，而且要做到无怨无怒的地步，所以此句也只说“不顾返”，而不是“不欲返”。如果是“不欲”则是游子已经决心不返，而“不顾”则似乎仍只是一时“不念及”之意，而且上一句的“浮云蔽日”把“游子”依然比作“白日”，是此一心目中之偶像，其光明温暖的圆美之象喻乃依然丝毫未改。然而虽有此温柔婉转的相谅之心，而“白日”毕竟已遭蒙蔽，“游子”亦竟然去而不返，反复思量，千回百转，在已遭蒙蔽隔绝的阴影下，所隐蓄的一缕相思之情的颤栗，是极为可伤的。
下面接以“思君令人老”一句，如果就居者方面而言，则在游子不返的情形下，而居者相思不已，那么“思君令人老”当然是极自然的承接。但如果就行者方面而言，则本身就是不返的游子，何以又说“思君令人老”呢？对此我想颇可以牵附韦庄的几首《菩萨蛮》词来为之立说。韦庄的《菩萨蛮》词一共有五首，有人认为乃是韦庄入蜀后之作，有人则以为乃是韦庄漂泊江南时所作。总之，这五首词写的乃是游子之情，则是可信的。假如我们按照传统的解说，把这五首词看做一系列的作品，那么，我们试看他如何从“红楼别夜”的“惆怅”写起，带着“早归家”的叮咛承诺，与“美人”“和泪”而“辞”，然而在别离之后，却一转而说出了“未老莫还乡”的话，再一转更说出了“白头誓不归”的话，而正当我们要相信游子之果然负心的时候，他最后却说出了“凝恨对残晖，忆君君不知”的两句深情苦忆的呢喃。可见“不返”是一件事，而“思君”是一件事；“不返”可能是为了外在的某些不得已的因素，而“思君”则是本心中永难改变的初衷；惟其有前面“不返”的决绝之言，此处的“思君”才更有欲罢不能的真挚深刻之感，而且因“思君”而“令人”竟然至于“老”，则忧伤之深，岁月之久，皆可想见。然而相思的情意虽深，而已逝的年华不返，所以接着又说出了“岁月忽已晚”的五个使人惊心动魄的字来。无论就居者而言，无论就行者而言，既然有着不能斩断的“思君”之情，又有着无可避免的“人老”之痛，相见的日子无期，而相待的年华有限，岁月之晚，使人警觉于一旦无常来到，则所有相思相待的期望苦心都终将落空，这是何等使人不甘，又何等使人惊惧的一件事。所以说“岁月忽已晚”，“忽已”二字不仅写出了岁月的消逝迅速无情，更写出了相思之人对此岁月消逝的一份惊惧伤痛之感，何况前面已有过“人老”之言，则此处岁月之无情当然也就更为可哀了。
最后两句“弃捐勿复道，努力加餐饭”，也是解说极为纷纭的两句诗。先说“弃捐”一句，“弃捐”二字可以有两种解释：一是解作被抛弃捐舍的意思，如班婕妤《怨歌行》所写的“弃捐箧笥中，恩情中道绝”，其“弃捐”二字便是此意；又一种则是解作丢开一边的意思，如乐府诗《妇病行》一首之“徘徊空舍中，行复尔耳，弃置勿复道”，其“弃置”一句之句法便与此“弃捐”一句之句法完全相同，是则此句之“弃捐”岂不可以解作彼句“弃置”之丢开一边之意。所谓“弃捐勿复道”者，按第一说乃谓这种被抛弃的悲哀不要再提了。如按第二说则乃谓把这事丢开一边，不要再提了。这两种说法实在颇为相近，而且皆归之于“勿复道”则是完全相同的，何以“勿复道”呢？一则言之无用，再则言之伤心，对于无可挽赎的事，除了一意承受之外，语言原是多余的事，这正是对悲苦体验得极深刻的话。至于末一句，“努力加餐饭”，则也有两种不同的解释。一种是把此句解作劝对方加餐之意，张玉谷《古诗十九首赏析》即云：“以不恨己之弃捐，惟愿彼之强饭收住，何等忠厚。”我以为此一说法乃是受了乐府诗《饮马长城窟行》一首“长跪读素书，书中竟何如。上有加餐食，下有长相忆”数句之影响，以为此处之“努力加餐饭”也是书信中劝对方加餐的话，这种解说当然未始不可也未始不好，只是这样似乎就必须要把这首诗认做乃是书信的口吻才可以。又一种则是把此句看做乃是自劝之辞，姜任修《古诗十九首绎》云：“惟努力加餐保此身以待君子。”又引谭友夏云：“人知以此劝人此并以之自劝。”张庚《古诗十九首解》亦云：“且努力加餐，庶几留得颜色以冀他日会面也，其孤忠拳拳如此。”我以为承接着上面的“思君令人老”及“岁月忽已晚”读下来，则此处解作自劝之辞，实更为自然近情也更为深刻坚毅，因为在“人”之“老”与“岁”之“晚”的两重悲哀恐惧之下，要想坚持不放弃重逢再见的希望，则除了“努力加餐饭”之外，实在更没有其他可以延长生命胜过无常的方法；然而一个“衣带日缓”的人，每日在相思憔悴之中，要想加餐又何尝容易做到，所以上面才更加上了“努力”两个字，这两个字中充满了对于绝望的不甘与在绝望中强自挣扎支持的苦心，是将此句解作“自劝”较之将此句解作“劝人”为佳，则劝人加餐固然是忠厚之至，而自劝加餐则用情益苦，立意益坚，相思而必欲有相见之一日，乃甚至欲以人力之加餐胜过生命之无常，像这种为了坚持某一种希望，担荷起无量悲苦而勉力去做的挣扎支持，其所表现的已不仅是一种极深刻的感情，同时也是一种极高贵的德操。我常以为当一个人遇到悲苦挫伤之时，如果丝毫不作挣扎努力，便先尔自行败馁或甚至因失望与失败而自加戕贼，这样跌倒下去的人纵使能使人怜悯同情，也是不值得尊敬和效法的，反之，当一个人遇到悲苦挫伤之时，如果能自加勉力，在痛苦的挣扎中依然强自支持，则最后即使也终于失败而倒下去了，这样倒下去的人较之前者，才更富有悲剧感，更有波澜，更有力量，更有德操，更使人同情，也更使人尊敬，何况如果竟因艰苦之挣扎而居然有一日能使全心灵全生命所期待的事情终得实现，则岂不更是一件可欣喜礼赞的事！这一首古诗末两句所写的“弃捐勿复道，努力加餐饭”就隐然表现了这种最可贵的德操，同时言外之意更展现着一份无尽期的对重逢再见之深情苦待，而且与开端之“生别离”的哀痛遥相呼应，这种德操，无论对于居者或行者，无论是一个被放的逐臣或是一位被弃的思妇，或者是任何一个曾经过如此别离的悲哀与隔绝的痛苦而仍然一心抱着重逢的希望而不甘放弃的人，这首诗所写的情意都有着它永恒的真实性。这正是因为《古诗十九首》的内容，乃是如我在前面所说的属于一种人类最普遍的感情之基型的缘故，而其语意与语法的含混模棱之现象则更造成了读者多种解说与感受的高度适应性，因此我们乃可以一方面掌握其情感的基型，一方面从多种不同的看法和感受来对之试加探触和解说，我以为这正是我们研赏这一类诗所颇可采用的一种态度和方法。
但是我最后仍要声明一句，就是我们所引用的说法虽然很多也并非丝毫无所别择，即以这一首《行行重行行》而言，有几个说法，就是我所不曾引用的，如饶学斌《月午楼古诗十九首详解》把这十九首诗全看做一人之作，云：“此遭谗被弃怜同患而遥深恋阙者之辞也，首节总冒，标‘会面安可知’、‘思君令人老’二句为柱，自其三至其七为一截，承‘会面安可知’一柱而申之；自其二其八至其十六为一截，承‘思君令人老’一柱而申之；其十七收束思君，其十八收束思友，末以单收下截住。”他之所以要把此章《行行重行行》一首中之两句看做两根分别的支柱的缘故，实在因为他要把这十九首诗全解作逐臣被放思君恋阙之辞，而且又要认定是一人之作，但又发现有些首诗按照这一说法实在无法讲得通，因此遂又不得不加个“怜同病”的理由，把另一些诗勉强解作思友之辞。至于《行行重行行》一首何以又被分为两根支柱呢？他的解释是：“夫曰‘各’曰‘会面’曰‘南北’，此分谊相等，尔我同侪，直平等观者非可概之于尊长也，虽属愚氓，亦共知君父之尊……即不敢彼此平衡……此上截思友确是思友，断不得混作思君也。”又曰：“夫‘日’者君象也，‘浮云蔽日’……此孤臣孽子所自伤者也，而曰‘游子’曰‘思君’，明乎其为臣子也，此下截思君确是思君，断不得混作思友也。”像这样牵强比附任意割裂的说法，当然一望可知其为愚妄拘执，这是我们虽有心兼融众说，也无法采信的。又如，陈沆之《诗比兴笺》则按照《玉台新咏》的说法把这一首《行行重行行》及《西北有高楼》等八首都认为乃是枚乘之作，而且指明其写作之次序及时间事迹，云：“ ‘西北’、‘东城’二篇，皆上书谏吴时作，‘行行’、‘涉江’、‘青青’三篇则去吴避梁之时；‘兰若’、‘庭前’二篇则在梁闻吴反复说吴之时；‘迢迢’、‘明月’二篇则吴败后作也。”像这种把作品与作者之生平比附立说的方法，用之于某些确实可信的诗与作者之间也不过只能作一种讲诗的参考而已，尚不可率而便完全据以立说。何况这几首诗原来就不一定是枚乘的作品，而且其诗与诗之间及诗与枚乘的生平之间更看不出丝毫必然之关系，像这一类说法，正与前所举之月午楼的说法同样牵强拘执，这都是我们所无法勉强同意的，我在此不过略举两例以作说明而已。