在中国文学的古代遗产中，我们所保有的最丰富的一项遗产，无疑乃是中国的旧诗。虽然因时代的演进，现在年轻的一代写作旧诗的人，已经一天比一天减少，可是注意到旧诗的价值，想用新方法、新理论来对中国旧诗重新加以评析和估价的作者，却在一天比一天增加。在这种写作之人日少，而评说之人日增的两歧的发展下，有一些颇值得我们反省和思考的问题，那就是我们的生活、思想以及表情达意、用词造句等等的习惯方式，既都已远离了旧有的传统，而我们所使用的新方法与新理论，又大都取借于西方的学说和著作。在这种情形下，我们对旧诗的批评和解说，是否会产生某种程度的误解，这种误解又究竟应当如何加以补救，这些当然都是在今日此种两歧之发展下所最值得反省思索的重要问题。
以前我在台湾虽曾讲授旧诗有十几年之久，也曾经写过一些评说旧诗的文字，不过当时我的讲课和为文，实在大都是以个人的兴趣为主，并未尝真正想到自己对旧诗的教学，该怎样负起传承的责任来。因为当时对于旧诗具有深厚修养及功力的前辈先生甚多，传承的责任自有贤者去负担，而我自己便乐得只选些自己喜爱的作品，在讲课和为文时，作一任性自得的享受。但是自从出国以来，有时常会看到一些评说中国旧诗的西方著作，在理论及方法上虽然不乏新意，可是真正触及中国旧诗本身的评说时，却往往不免有着某些误解或曲解的现象。而且即使是在台湾的年轻一代的学者和同学们，近年来在他们所写的一些尝试以西方新理论来评说中国旧诗的文字中，在真正触及诗意之解说时，也常不免有着某种偏差的现象。加之以近来又听说台湾岛内许多前辈先生们都将先后退休，因之乃不免对中国旧诗传统之逐渐消亡，颇怀杞人之忧。因此本文乃想一改我旧日纯以个人兴致来写作的态度，切实提出一些在评说中国旧诗时所当注意的重要问题，来试加讨论。不过因我一向就不是一个善用逻辑方法归纳和分析问题的人，也许我所能做到的便也只不过是提出一些问题来，以唤起大家对这一方面的注意而已。
一
在讨论问题以前，我想先提出来一谈的乃是中国旧诗之评说的传统，是否需要以西方的新理论来补足和扩展的问题。关于此一问题，我的答案乃是肯定的。我这样说，并不意指我对于传统评说的成就之否定或轻视，而仅在于我深觉因时代之不同，传统的评说方式已不能完全满足今日读者的需要，可是外来的新理论却又绝不能完全取代中国的传统批评，因此在想要把新理论融合入中国旧传统以前，我们就不可不对中国旧诗的评说传统先有一番认识。
中国说诗的传统，说起来实在是源远流长，其历代的学说演变自非本文所能尽，而且诸家之中国文学批评史俱在，也不须笔者更在此多做饶舌。本文现在所要提出来一谈的，只不过是中国说诗的旧传统中几点值得注意的特质而已。造成这些特质的原因，可分为语文方面的因素与思想方面的因素两点来谈。
先谈语文方面的因素。中国传统说诗的著作，其文字大都精练有余而详明不足，有笼统的概念而缺乏精密的分析。这种特色的形成，实在与中国语文的特性有极密切的关系。
中国的语文乃是以形为主，而不是以音为主的单体独文。在文法上也没有主动被动、单数复数及人称与时间的严格限制。因此在组合成为语句时，乃可以有颠倒错综的种种伸缩变化的弹性。再加之以中国过去又没有精密周详的标点符号，因此在为文时，便自然形成了一种偏重形式方面的组合之美，而忽略逻辑性之思辨的趋势。骈文之讲求整齐谐合的俪偶，散文之讲求短长高下的气势，便都是为了一则这种富于弹性的语文，本来就适宜于纯然形式之美的讲求，再则，也因为有了这种形式上的俪偶或气势，才能补足中国语文本来没有标点符号所造成不便阅读断句的缺点。
这种语文的特性表现于中国的说诗传统，自然便形成一种偏重文字形式之美，在内容上却只能掌握笼统的概念，且不长于精密之分析的结果。中国旧传统的说诗人，曾经极优美地发挥过这种语文特色，为我们留下了不少本身具有极高之文艺价值的文学批评著作。近年我在国外中国文学的班上，曾讲到几段陆机《文赋》和刘勰《文心雕龙》的译文。即使是透过英文翻译，还使不少外国学生对于中国古代作者能写出如此体验深微而文字优美的文学批评，赞赏不已。
不过就理论之分析来说，则中国的文学批评实在不及外国文学批评之富有逻辑之思辨性，乃是不可讳言的事实。即以《文赋》而言，其中有一段论及写作时意识之活动及其浮现为文字的经过，陆机曾写过如下的话说：“浮天渊以安流，濯下泉而潜浸。于是沉辞怫悦，若游鱼衔钩而出重渊之深；浮藻联翩，若翰鸟缨缴而坠层云之峻。”又如《文心雕龙》论及神思与写作之关系时，刘勰也曾写过如下的话说：“文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载，悄焉动容，视通万里。吟咏之间，吐纳珠玉之声，眉睫之前，卷舒风云之色。”这种把抽象之思维化为具体而优美之意象的表现，以及整饬而和谐的音节句法，乃是中国文学批评家之所见长。
可是西方人论及创作的意识活动，则可以有意识、意识流、潜意识、集体潜音识等多种精微细密的理论分析。即使仅以他们所使用的这些富有逻辑思考性的术语来与中国批评家所使用的具象的比喻及玄妙的“神思”等术语相比较，我们也足可以清楚地看到，中国与西方的文学批评在性质上之根本的差异了。
虽然西方的文学理论乃是就西方的文学现象所归纳出来的结果，并不能完全硬生生地把它们勉强应用到中国文学批评方面来，可是他们的研究分析的方法以及某些可以适用的术语，乃是有助于我们参考之用的。何况自白话文及标点符号通行使用以来，对于以白话文来写中国文学批评的文字，在精微的分析解说方面也有了不少方便之处。因之，如何来整理中国宝贵的古代遗产，使我们一方面能保存古代传统固有的精华，一方面能使之有理论化、系统化的补充和扩展，这当然是我们今日所当努力的工作。
再就思想因素方面来谈，则中国的说诗传统与中国民族固有的精神思想，实在有极密切的关系。在中国固有的思想中，自当推儒家与道家为两大主流，其影响及于后世者也最为深广。在中国文学批评方面，当然便也不免留下了受有这两派思想影响的明显痕迹。所以在中国文学批评史中，虽然一代有一代之流派，一家有一家之学说，可是大别言之，则在说诗的传统中却不得不推受儒家之影响而形成的“托意言志”的一派，与受道家之影响所形成的“直观神悟”的一派为两大主流。
儒家思想原是一种重视实践道德的哲学，所以当其影响及于文学批评时，便形成了“说理则以可实践者为真，言情则以可风世者为美”的一种衡量标准。因此说诗人乃经常喜欢在作品中寻求托意，并且好以作者之生平及人格为说诗与评诗的依据。这正是“托意言志”一派之所以盛行的主要原因。
至于道家思想则主要在于重视自然而摒弃人为，所以庄子既曾说过“得意忘言”的话，又曾有过使“象罔”求“玄珠”的比喻，其影响及于文学批评于是遂形成了一种弃绝智虑言说而纵情直观的欣赏态度，更加以禅宗思想的流入中国，其“直指本心，不立文字”的妙悟方式遂与道家思想相结合，而更加强了中国说诗传统中“直观神悟”一派的声势。
以上两派说诗的主流实在各在其独特的长处，不过从现代文学批评的观点来看，则托意言志一派的拘执限制与直观神悟一派的模糊影响，当然也各有其不可讳言的缺点。
先就“托意言志”一派而言，中国自《诗经》、《楚辞》以来，比兴讽喻之说可以说早就为此派奠立了悠久的历史传统。虽然西方现代的文学批评强调作品本身的重要而忽视作者的生平，以为作者之生平与作品之优劣并无必然之关系，这种论调就评价文学本身艺术之成就言，原是不错的。可是在读中国旧诗时，则对某些作者之生平及其时代背景之了解，却是非常重要的一件事。因为中国既有悠久的“托意言志”之传统，不仅说诗者往往持此以为衡量作品之标准，既是诗人本人，在作品中也往往确实隐含有种种志意的托喻。说诗的人如果忽略了一点，在解说时就不免会发生极大的误解，从而其所评定的价值当然也就失去了意义。例如杨诚斋在其《朝天续集》中，载有题为《过扬子江》的两首七律，其第一首云：
只有清霜冻太空，更无半点获花风。天开云雾东南碧，日射波涛上下红。千载英雄鸿去外，六朝形胜雪晴中。携瓶自汲江心水，要试煎茶第一功。
这首诗如果只从表面来看，则前四句乃是写作者渡扬子江时所见的眼前景物，五、六两句则因眼前景物而感慨当年六朝之盛衰，七、八两句则是写他渡江之际，曾经汲水煎茶的一件闲事。就一般读者而言，对这首诗所得的印象大概是前四句写景，感受真切而气象开阔。五、六两句，感慨古今，俯仰盛衰，也写得极为雄健有力。只有七、八两句，却是从开阔的天地及千古的历史，一下子跌进了一件属于个人的“闲事”的叙写之中。过去颇有人以这两句为败笔，清代纪昀在《瀛奎律髓刊误》中就也曾批评“功”字韵一句以为“押得勉强”，因为“汲水煎茶”的事又有何“功”之可言。这种批评实在犯了一个极大的错误，因为作者杨诚斋此诗的重点及深意，原来却正在这末后的两句之中。纪昀又曾评此两句说：“用意颇深，但出手稍率，乍看似不接续。”于是乃尝试加以解释说：“结乃谓人代不留，江山空在，悟纷纷扰扰之无益，且汲水煎茶，领略现在耳。”纪昀毕竟是受过传统训练的人，所以仍能感觉到结尾的两句应该有颇深的用意，可惜他对当时诚斋写作此诗的历史背景及地理背景都未曾深考，因此才会误认为其“用意”只不过是感慨“人代不留，江山空在”，“且汲水煎茶，领略现在”而已。
其实杨氏此诗乃是作于南宋光宗绍熙改元的一年，当时他正在秘书监任上，奉命为金国贺正旦使的接伴使，《过扬子江》二诗便是正作于他奉命为接伴使的途中。而在渡江之际，可以遥望金山，所以他的另一首诗便有“一双玉塔表金山”之句。而根据陆游《入蜀记》卷一的记载，则在金山上原来建有吞海亭一座，乃是“每北使来聘，例延至此亭烹茶”的所在。明白了这些历史和地理的背景，然后我们才可以了解杨诚斋这两句诗的用意，绝不是仅如纪昀说的什么“汲水煎茶，领略现在”的意思而已，而是别有一种身负接待北使之任命，虽然心怀羞愤，而又深觉其使命艰巨的双重感慨。而因此也可以推想到前面的“千载英雄鸿去外”两句，也绝不是如纪昀所说的只是指“人代不留，江山空在”的浮泛的慨叹而已。近人周汝昌在其《杨万里选集》的序文中，便曾指出说：“那两句明明是借古吊今。‘千古英雄’指的就是绍兴年代乃至乾道之际的刘、丘、韩、张诸位大将……‘六朝形胜’指的就是‘直把杭州作汴州’的南宋小朝廷，因为它也是偏安江左。”所以“汲水”、“煎茶”两句诗，实在乃是了解这首诗的重要关键所在。对于这种寄意深微的诗句，如果妄指为“出手稍率”以为是“败笔”，当然会是一种极大的误解。纪昀虽然以其旧传统训练而来的直觉，感受到此两句诗之“用意颇深”，可是他的解说却一样造成了另一种误解。
这个例证便恰好说明了中国旧日“托意言志”一派说诗传统的优点所在，也说明了它的缺点所在。因为从这首诗的历史背景、地理背景及作者的生平与这两句诗的关系来看，中国说诗的“托意言志”派的传统，乃是确有其不可忽视之重要性的，可是纪昀的误解却也说明了这一派的说诗人，所最容易犯上的横加猜测、妄为指说的缺点。
纪昀所犯的错误，在于他虽然感到这两句该有“深意”，可是却并未能真正了解其深意所在，遂不免以己意为猜测之说。此外，更有一些说诗人则是硬想在本无深意的作品中，妄指其为有深意。例如陈沆《诗比兴笺》之以枚乘的生平来解说《西北有高楼》等几首古诗，张惠言《词选》之以韩、范诸人的被斥逐来解说欧阳修的小词。这些作品，有时连作者谁属都尚且没有定论，则其强加比附的说法，又如何能使读者完全信服？
所以中国“托意言志”的说诗传统，虽然在评说旧诗时确实有其不可忽视的重要性，可是如果把一首诗的衡量和评说的依据，完全放在牵强比附的“托意言志”之标准下，而把一首诗本身的文字、意象及结构等种种分析评说的依据，完全置之不顾，那自然就不免会造成一种拘执狭隘的流弊，这种流弊无疑乃是需要以西方的精密批评理论来为之纠正和拓展的。
其次，再就“直观神悟”一派而言。这一派与“托意言志”一派的批评方式，可以说乃是完全相反的。后者不惜深文周纳以求其句内之深意，前者则贵在超脱妙悟以体会其言外之神情。所以这一派说诗者的特色，实在乃是重在妙悟而不重在言传的。譬如世尊拈花，迦叶微笑，如果读者果然可以因说诗人之拈花的一点启示乃一笑而顿悟，那么便自然可以进入佛门，得成正果，不然，则即使吃尽棒喝，恐怕也只好终身做个门外汉了。
由于如此，在理论上这一派说诗人的最高境界，实在乃是“不说”，而由读者自己去参悟。其次，不得已必要以言语传授的话，则也仅只提供一点启示而已。例如宋代著名的诗评大家严羽，其《沧浪诗话》一书开端所标举的便是“朝夕讽咏”、“自然悟入”的方法。至于其真正评诗的例证，如其评阮籍诗云：“阮籍咏怀之作，极为高古。”评建安诗云：“建安之作，全在气象。”评李杜诗云：“李杜数公，如金鳷擘海，香象渡河。”像这种只举一二字的一个抽象的概念，或者只举一种意象来作喻示的评诗方法，在中国诗话词话中极为流行。如沈德潜之评李白诗所说的“大江无风，涛浪自涌；白云卷舒，从风变灭。”周济论韦庄词所说的：“端己清艳绝伦，初日芙蓉春月柳，使人想见风度。”降而至于近代的批评大师王国维在其《人间词话》中所说的“‘画屏金鹧鸪’，飞卿语也，其词品似之”，“‘弦上黄莺语’，端己语也，其词品亦似之”的一些评语，便也仍是中国传统的“直观神悟”一派说诗方式的继承者。
这一派之所以如此为人所乐道，主要应该是由于它所掌握住的乃是诗歌之整体生命和精神，而不是破坏生命和精神的枝节的解析。所以这一派所最常用的一种说诗方式，乃是取用一个富有暗示性的相似的意象来作为喻示，这种喻示是从心灵深处唤起的一种共鸣与契合，使诗歌整体的精神和生命，在评者与读者之间，引发一种生生不已、接近原始之创作感的一种启发和感动。
如果以保全诗歌之本质来说，则无疑这种“直观神悟”一派的诗说，实在较之字解句析的说诗方式有着更近于诗之境界的体悟。只可惜这种方式虽然高妙，却是“可为知者道，难为俗人言”的。这种说诗人的对象必须是一些对诗已有深刻体悟的足以唤起共鸣的读者，于是当他们读到了这种说诗人所提供的喻示，自然就会有一种“夫子言之，于我心有戚戚焉”的一种顿悟的欣喜。何况中国语言的特色原来也就是唯诗的、唯美的，不适于作逻辑分析的，中国的文人，又一向对于优美的文字较之精密的说理有着更多的偏爱。因之，在过去的传统中，说诗人与读诗人便可以从这种“直观神悟”一派的说诗方式中，同时享有一种对“禅”的妙悟的会心，及对“诗”之评语的赏爱的双重欣喜。
不过这种说诗的方式，实在隐含有两种缺点：其一是它既缺少理论的分析为根据，因此说诗人所提出的喻示，便只是凭他个人读诗所得的一点感受而已。如果确实是一位高明的说诗人，则自然可能提供给读者切合适当的喻示。反之，如果是一位并不高明的说诗人，则他所提出的喻示，岂不就往往有误把读者引入歧途的可能？而且说诗人的才力性情各有所偏，他可能对某一类作者及作品有较深之会意，因而提供了恰当的喻示，可是对另外的作品及作者，则因缺乏深入的了解而提供了错误的喻示。凡此种种，如果不能有充足的理论解说为依据，其模糊影响难以分辨真伪是非的弊病，乃是无可讳言的。再则，说诗的目的主要的该是指导未入门的读者，如果读者已与说诗者有了同样的“会心”，则又何贵于说诗者的解说和提示。在这方面，这种模糊影响全无理论为依据的说诗方式，当然就不免会使一些缺少“会心”而亟待引导的读者难以满意。尤其在西方文学理论发展日趋于细密精微的今日，这种“直观神悟”式的说诗方法，有待于新学说、新理论的研析和补足，当然也是明白可见的。
中国说诗的旧传统的特质及其有待于新学说、新理论来为之开拓补足，既已如上所述。可见糅合新理论于旧传统之中，实在是当前从事中国文学批评所应该采取的途径，只是在接纳新学说、新理论之时，却有几点必须注意的事项。第一，理论乃是自现象归纳而得的结果。中西文学既有着迥然相异的传统，则自西方文学现象归纳而得的与中国文学现象并不全同的理论，其不能完全适应于中国之文学批评，自不待言。这种相异，正如两个身材全然不同的女子，按照这个人体型所做的衣服，穿在另一个人身上，自然不能完全适合。可是体型虽然不同，然而剪裁制作的原理却又正有着某些共同的可以相通之处。如果不能从原理原则上着眼来对中国说诗的传统加以拓展和补足，而只想借一件别人现成的衣服来勉强穿在自己的身上，则一方面既不免把自己原有的美好的体型全部毁丧，更不免把借来的衣服扭曲得十分丑怪。这是当我们采用新理论来评说中国旧诗时所当注意的第一点。
再则我们评说的对象既是中国的旧诗，就应当先对中国旧诗具有相当的了解，才不致在评说时产生重大的错误。在今日要想为中国旧诗的评说拓展一条新途径，最理想的人选当然乃是对旧诗既有深厚的修养，对新理论也有清楚认识的古今中外兼长的学者。如果不得已而求其次的话，则对旧诗的浓厚的修养实在该列为第一项条件。《战国策》载有季良谏魏王所说的一段比喻：
今者臣来，见人于太行，方北面而持其驾，告臣曰：“我欲之楚。”臣曰：“君之楚将奚为北面？”曰：“吾马良。”臣曰：“马虽良，此非楚之路也。”曰：“吾用多。”臣曰：“用虽多，此非楚路也。”曰：“吾御者善。”此数者愈善，而离楚愈远耳。
用新理论来评说旧诗，有时也有相似的情形。如果不能真正认清如何去了解旧诗的途径，则所应用的新理论越多，有时也不免会发生距离旧诗越远的现象。这是当我们采用新理论来评说中国旧诗时所当注意的第二点。
以前朱自清批评民国初年新诗人之模仿法国象征派诗的流弊，曾经提出过“创造新语言的心太切”，“母舌太生疏”及“句法过分欧化”的几种缺点。现在的说诗人似乎也有着“引用新理论之心太切”，“对旧诗传统太生疏”及“思想之模式过分西化”的几种相类似的缺点。然而我们也绝不可因噎废食地便把这一条拓新的途径，认为不祥而妄加堵塞。因为中国文学批评之需要新学说、新理论来为之拓展和补充，可以说是学术发展的必然趋势，这是任何人都无法加以阻遏的。唯一可以补救的方法，只有使这些勇于创新的有志之士，对自己可能发生的错误有较大的反省，对自己所忽略的旧传统有较深的体认，也许如此才不致把中国旧诗的评说导向歧途，而使之确实能得到博大中正而合理的拓展。
因此，本文在下面便想举出一些评说旧诗最容易犯的错误，来提供给说诗者作为参考。这些例证都只是一时偶然想到的，并未曾有意做过搜集整理的工作。至于其中所举的例证，则取之古人之作品者有之，取之今人之作品者亦有之，取自中文作品者有之，取自英文作品者亦有之，而且其中有些作者，原是我平日所尊敬的极有成就的学者。不过疏失错误乃是任何一个人都不可能完全避免的，我所举的例证，既无损于他们所已有的成就，也丝毫未曾减少我对他们一向的敬意，只是为了避免一般读者的误会起见，所以在引述例证时，我对于时间及空间距离较近的作者，乃都将他们的姓名略去不提，以表示本文之仅以单纯的讨论事例为主，决无任何涉及作者个人之意。再者，本人只是一时随笔之作，论说中自难免有许多错误及不尽周全之处，凡此种种，都希望能得到读者们的普遍谅解。
二
首先我们所要提出来讨论的是有关诗之句法及字意的问题。中国语文如我们在前面所言，本来就是极富有弹性的，有时可加以节略，有时可加以颠倒，在组合方面缺少严格之文法限制的一种语文。而中国旧诗的语言，为了要适应声律或对偶的缘故，较之散文和口语在组合方面就显得有更为精简而错综的现象。因此如果对旧诗语文的组合惯例没有熟悉的认知，在解说诗意时当然便不免会发生种种的错误。在这一方面，语言系统迥异于中国的西方人士，自然较中国人士发生误解的可能性更多，而距离旧诗传统较为生疏的现代说诗人，较之旧传统训练出来的说诗人发生误解的可能性自然也较多。然而即使是旧诗传统训练出来的说诗人，对于某些精简错综的诗句，实在也仍不能避免有时会发生误解。我们现在就先举一个旧传统的说诗人发生误解的例证来看一看。
清代曾著有《选诗定论》的吴淇，在解说《古诗十九首》时就曾发生过一些极明显的错误。如其解说“游子不顾返”一句云：“顾返犹言反顾”，“游子日远，岂敢望其还家，求其一返顾而不得”。吴氏的这种解说，实在犯了两点错误：其一乃是对字义方面的误解。“顾”字在中国旧诗中通常有两种用法，一是“顾念”的意思，一是“回顾”的意思。吴淇解作“返顾”便是用的“回顾”的意思，但其实这一句中的“顾”字，却是“顾念”之意。《文选》李善注此句即曾引郑玄《毛诗笺》曰：“顾，念也。”所以张庚《古诗十九首解》便曾解释此句云：“‘不顾返’犹言不思返也。”吴淇把“顾念”之意误解作“回顾”，当然是由于对字意之误解所造成的一个错误。再则，此一句中就句法而言，实在应把“不顾”二字连起来读，而不当把“顾返”二字连起来读。“不顾”二字在古诗中往往连用，如乐府《东门行》云：“出东门，不顾归”，与此句之“不顾返”的句法便极为相近。吴淇忽略了“不顾”二字连读的习惯，竟误把“顾返”二字连读，又因为“顾返”二字本无如此连读的可能，遂颠倒过来勉强解作“返顾”。当然，有的词语是可以颠倒使用的，如孙奕《履斋示儿编·倒用字》一节中所举的“莽卤”之于“卤莽”，“角圭”之于“圭角”，便都是此种例证，但那实在因为它们相结合的两个字乃是词性相同的字，如“卤”及“莽”之皆为形容词，“角”及“圭”之皆为名词。可是“返顾”则前一字为副词，后一字为动词，词性既不相同，便绝无可能颠倒过来说成“顾返”之理。吴淇对于中国旧诗之字意与句法惯例可谓只知其一而不知其二，因此才会对字意及句法都产生了误解。
以吴淇这样一位清代著名的学者，尚不免会因一时的疏忽而产生如上的误解，何况今日的说诗人，距离旧诗的传统日远，写作旧诗的经验日少，对旧诗句法之组合的习惯也日益生疏，而现代人又往往喜欢自标新意。“自标新意”本来是一种可喜的现象，只是在对于旧诗之传统不甚熟悉的情形下，自标新意的结果有时就不免会产生某种程度的误解。例如有人解说王融的《自君之出矣》一首乐府小诗，对其中的“思君如明烛，中宵空自煎”二句，就曾提出一种较新的读法，以为可以在“思”字下一顿，而把“君如明烛”当做是所思的对象之象喻。这种读法在文法上虽没有明显的错误，可是就中国旧诗句式的顿挫习惯，以及就《自君之出矣》这类乐府诗的特殊句式而言，却都显然地有着一些问题。因为就前者言，五言诗一般是二、三的顿挫，所以此句的读法应是在“思君”二字下一顿，而此句的“如明烛”三字，及下句之“中宵空自煎”，则是承接着上面的“思君”二字来写思君之情的热切悲苦，有“如明烛”之“中宵空自煎”。如果在“思”之下读断变成一、四的顿挫，虽在旧诗中也有此种例证，如“自君之出矣”在文法上便是如此。但凡是旧诗中此种变格的句式大多都是在文法上没有按正格句式诵读之可能时，方得成立。如韩愈之“有穷者孟郊”、“在梓匠轮舆”、“乃一龙一猪”等都可为证。但如在一句诗中本可按正规句式诵读，如“思君如明烛”一句可在“思君”下读断者，则此句便当按正格句式读，而变格读法便难以成立，此其一。再则就《自君之出矣》这一体乐府小诗言，诗中末两句之必在“思君”下读断，乃是一般约定俗成的读法，如范云的“思君如蔓草，连延不可穷”，辛弘智的“思君如百草，撩乱逐春生”，便都是以“如蔓草”之“连延不可穷”及“如百草”之“撩乱逐春生”，来写“思君”之情的不可以已，并不是说所思的人“如百草”或“如蔓草”，此其二。此外，自全诗上下文来看，如果把此句读作思“君如明烛”，将后四字视为所思之对象，则与下面“中宵空自煎”之写思念之情的句子，便不相衔接，此其三。在这种情形下，说者又提出了一个新解，以为“中宵”一句可以脱离上句而独立起来解释作“午夜煎炙着它自己”，并加以英译。这句诗从这种现代化的读法及英译来看虽似可以成立，然而如果就中国古典诗而言，“中宵”一词一贯都是指时间而言，并没有将之人格化起来作为主词用的例子，此其四。像这种情形便大都是因为现代的说诗人不大顾及旧诗传统之句法字意而造成的误会。