至于就西方人士而言，则他们的语言系统既与中国迥异，当然发生误解的情形也就更多。最近有一本新出版的英译《诗经》，作者提出了许多新鲜的见解，可是却因在解说诗意时对句法与字意有一些误解，因此往往使他的结论也失去了依据。例如其中有一节谈到《诗经》中一些恋爱的诗篇，作者首先引了一段“襄王云雨”的故实，强调中国古代文学中有着“性”的主题，于是接着引了几首《诗经》中的恋爱诗来作为例证，其中有一首是《郑风·将仲子》。作者自出新意，以对话的方式来译这首诗，每章首尾皆译作女子之口吻，而将其中的“仲可怀也”一句译为男子的口吻。译文为：
Chung: Will I ever hold you in my arms.
他的见解和译法虽新，可惜这句译文却犯了三点错误。作者在“仲”字后面加了一个冒号，于是后面三字遂成为“仲”所说的话，“仲”成了说话的人。这种标点及造句的方式，实在过于现代化了，可以说与中国诗的句法传统完全不合。我们就以《诗经》一书来看，《诗经》中表示说话口气的共有三种方式，我们可以用新式标点分别如下：
一、在说话者后面加一个“曰”字，如《郑风·溱洧》：“女曰：‘观乎’，士曰：‘既且’。”
二、把说话的指称“曰”字完全省略，而直截以对话方式写出，如《齐风·鸡鸣》：“‘鸡既鸣矣，朝既盈矣’。‘匪鸡则鸣，苍蝇之声’。”
三、前一句叙述说话及受话之人，后一句接写所说的话，如《大雅·烝民》：“王命仲山甫：‘式是百辟’”及“王命仲山甫：‘城彼东方’。”
这些是《诗经》中表示说话口气的通例，绝没有像这位译者所用的把说话人与所说的话放在一个短句中，不用“曰”字而只以冒号“：”表示说话的口气如“仲：‘可怀也’”的方式。这当然是译者对《诗经》句法不清楚而造成的错误。再者，中国古典文学中，当一句中前面有一个名词后面有一个动词，而两个词中间有个“可”字的时候，则前面的名词必定是后面动词的受格而绝非主格，如“头可断”、“血可流”、“彼可取而代”、“气可养而致”都是此种句法的例证。因此在“仲可怀也”一句中，“可怀”者实在是“仲”而并不是说“仲”要去“怀”什么人。这是译者因对句法认识不清而造成的又一点错误。三则就“怀”字之字意言之，中国文言文中此字通常大概有三种用法：一种是做名词用，如“襟怀”、“素怀”；另一种是做动词“怀念”的意思用，如“怀乡”、“怀旧”；再一种是做动词“怀有”或“怀藏”的意思用，如“怀才”、“怀宝”。至于如这位译者所解释的“揽入怀中”（hold in my arms）之意思用，则除曲文中有“床儿上被儿里怀儿抱”的用法外，在古典诗中，特别是在《诗经》一书中，可说绝无此种用法。而且若用为“怀抱”之意，则多与“抱”字连用，若只用一个“怀”字，如“怀妻”、“怀女”、“怀人”等，则一定是“怀念”之意，而非“怀抱”之意。同时，在《诗经》中所用的“怀”字，大都为“怀思”、“怀念”之意，译者竟译为“揽入怀中”之意，这当然是因译者对中国旧诗之句法与字意缺乏认识所造成的错误。
而由于对一句诗中一两个字的误解，往往可导致对通篇主旨的误解，因而也就可能影响到评说时整个论点的错误。即如“仲可怀也”一句，是“怀思”而非“怀抱”之意，如此则这首诗虽为情诗，但与译者依其错误译文所强调的“性”的主题，便显然仍有一段距离。此外，这位译者在同一书中还曾根据《诗经·王风·兔爰》的“我生之初尚无为”一句，认为《诗经》中也有道家的“无为”思想。其实《兔爰》中的“无为”是“无事”之意，也就是无战乱之事的意思，与道家“无为”的思想完全无关。译者的《诗经》一书是近年才出版的，他绝不会没参考过前人的注解及其他译文，然而竟有着这样显著的错误，这很可能是因为他想要标举新意之心太过迫切之缘故。“性”的主题及“道家”思想恰好都是今日西方最流行的题目，因此他遂有心对这些主题特别加以强调以吸引读者，可是由于对《诗经》的句法与字意未能有清楚的认识，所以在他想要出奇兵以制胜的时候误入了歧途，终至遭到全军覆没的结果。这种错误虽出于一位西方人士的著作，然而覆车可鉴，他所以致误的原因，实在颇可供今日说诗人的反省及参考。
其次我们所要讨论的是旧诗中句法结构之外的情意结构的问题。诗歌既大都以表现内心情意之活动为主，所以如何透过诗歌的口吻神情来掌握诗人内心情意之动向，自然是说诗人所当注意的一项重要课题。有些说诗人对诗歌的句法字意虽有清楚的认知，然而仍不能探触和理解到诗人真正意向之所在，有时便正是因为对一首诗的口吻神情未能有清楚之体认的缘故。最近有朋友寄给我一篇书评，其中论及英译本李义山诗《北楼》一首的“酒竟不知寒”一句的译文。译者原把此句译作：“The wine is cold but I have not even noticed it.”这句译文从字义及句法看来并无错误，但评者却在其中看出了不妥之处，他提出中国诗中“寒”字及“冷”字习惯用法的比较，以为二字虽然字意相近，可是习惯上中国却只说“寒江”、“寒月”，而从不说“寒酒”。此外，他又提到李义山《北楼》一诗乃是写他身在南方对北国中原的怀念，所以这句诗的“不知寒”应该并不是说酒冷，而是说南方天气暖，酒力虽消却不觉天气之寒的意思（原为英文，意译如此）。这位评者所提出的实在是对旧诗的一种极精微的辨识与体认，他的意见是极可贵的，不过他把这句诗改译为：“Although I have finished the wine, I do not feel cold.”却似乎仍有值得商榷之处。为了对这首诗详细加以讨论，现在先把全诗抄在下面：
春物岂相干，人生只强欢。花犹曾敛夕，酒竟不知寒。异域东风湿，中华上象宽。此楼堪北望，轻命倚危阑。
这首诗据其所写的气候而言，历来注家都以为是义山在桂林时所作，这是不错的。冯浩在“酒竟”一句下即曾注明是“暗点炎方”，足见句中之“寒”字是指气候而言，而不是指酒说的。译者虽曾提及此诗是李义山在桂林时作，而且也曾说明全诗表现了南方气候之潮湿炎热，可是译文中却把“寒”字误译为酒冷之意，这当然是一时疏忽所致。经过评者对“寒”、“冷”二字用法之比较，这句译文之错误是显而易见的，不过评者把“酒竟”二字译作“Although I have finished the wine”，如此则把“竟”字解释为“饮尽”之意，而忽略了“竟”字在这句诗中原当作为虚字的表示口吻神情的作用。就中国旧诗的句法习惯言，如果是律诗中的对句，则其前一句与后一句间每有相呼应之处，如“酒竟不知寒”的“竟”字便与前句“花犹曾敛夕”的“犹”字相对。照旧诗用字习惯来说，“竟”、“犹”二字都是表示语气的虚字，而凡表示语气的虚字应该正是一首诗情意结构的重要关键所在。就义山诗此两句言，它的口吻应是说花“犹然”如此，而酒却“竟然”如彼之意。为讨论此两句诗的情意结构，我们必须从上一句说起。
上句“花犹曾敛夕”之“花”，我以为并非泛指，它应是专指南方所盛产的木槿花而言。这种花的特性是朝开暮萎，义山在桂林时对此花留有极深刻的印象，所以他在桂林所作的诗中便常提到这种花，而且特别感慨于其朝开暮萎的特性，如其《朱槿花》二首五律及《槿花》一首七绝，都可为证。至于在《北楼》这首诗内，“花犹曾敛夕，酒竟不知寒”一联在全诗中之作用，则是承前两句“春物岂相干，人生只强欢”而来，其用意正是要写春日中的强欢之情。如果是在北国中原，则四季有明显的变化，每当春来之际，自“风光冉冉东西陌”到“飒飒东风细雨来”，进而至于“花须柳眼”、“紫蝶黄蜂”的三春盛事，则所谓“春物”者与这位“荷叶生时春恨生”的诗人李义山，自然有着密切的“相干”之感。如今远在炎方的桂林，虽然计算时节，该已是春天，却并没有这些显示出鲜明的季节变化的与诗人“相干”的春日之感受，在这种寂寥落寞的心情中欲求强欢，所以才有开端之“春物岂相干，人生只强欢”之语。而第三句的“花”及第四句的“酒”，便正是叙写诗人欲藉看花饮酒以求强欢的一种情绪。然而炎方的春日既无万紫千红轮番开放的盛事，所见的唯一属于花的变化的仅有槿花之朝开暮萎而已。是故诗人才说“花犹曾敛夕”，这正是诗人看花以求“强欢”所得的感受。至于就“饮酒”言，则如在北国中原，每当春来之际，往往余寒犹厉，所以诗人们向来在赏花时饮酒以抵御身外的春寒，何况在身外的春寒中也才更能领略到饮酒的兴致。如今李义山既远在炎方，则虽欲强藉饮酒以求强欢，然而可惜竟全无身外春寒之感，如是则情味全非矣，所以才会说“酒竟不知寒”。这两句诗合起来读，乃是写义山在炎方春来之际，因全然不见使他感到“相干”的“春物”之变化，然而人生行乐耳，所以乃有藉着看花饮酒以求强欢之意。看花之强欢虽犹可感到槿花朝开暮萎的一点变化，可是饮酒的强欢则却竟然全无助人酒兴的身外春寒之感。在这两句诗中，义山实在不仅写出了炎方的气候，也写出了自己在异域勉强寻欢的一种惆怅无聊的心情。如果把这句看成是说“酒冷”，当然并非诗人的本意，但如只说天寒而未能提出此句“竟”字与上一句之“犹”字，在对比中所显示的那份强欢的惆怅之感，则也未能完全掌握诗人的本意。像这一类的疏失，就是由于对全诗情意方面的结构未加仔细留意的缘故。这种疏失当然是我们在解说一首诗时所当小心避免的。
接着我们所要讨论的是诗中用字及用典之出处与诗之解说的关系。先谈用字，所谓用字是指诗人在诗中所使用的某些字词乃是前人曾经使用过的字词。如仇兆鳌引李密诗之“玉露凋晚林”及沈约诗之“暮节易凋伤”等句，来注解杜甫《秋兴》的“玉露凋伤枫树林”一句诗，又如李善引《楚辞》之“悲莫悲兮生别离”及《古杨柳行》之“谗邪害公正，浮云蔽白日”，来注解《古诗十九首》之“与君生别离”及“浮云蔽白日”两句诗，便都是指明诗歌中用字有出处的极好例证。这种用字有时出于有心，有时出于无意，其与诗歌之内容意义也有时有关，有时无关。如《楚辞》乃是古人所熟知的书，则十九首之作者在写下“与君生别离”一句时，对《楚辞》“悲莫悲兮生别离”之句，便很可能在意识上有着某一种关联。至于“浮云蔽白日”一句既与《古杨柳行》的诗句完全相同，其间之有所关联当然就更是可能的一件事。虽然读者不知道这些出处也可读懂《古诗十九首》那两句诗，可是如果读者也知道这些出处，则在读《古诗十九首》“与君生别离”一句时，就可以因《楚辞》之句而同时也产生“悲莫悲兮”的联想，因此对这一句诗便可以有更为丰富深入的体会。又如在读“浮云蔽白日”一句时，就也可以因《古杨柳行》的诗句而想到“浮云蔽白日”的意象原来也可能有着“谗邪害公正”的喻示，因而对这首古诗引发更深的喻托之想。像这一类的出处，对诗之了解及评说当然有着相当重要的关系。至于仇注所引的李密及沈约的诗句，则以杜甫“读书破万卷”的博学，在其写作时虽未必有心袭用，而这些字词之涌现于杜甫笔下，自然也未始全无潜意识的某种关联。何况李密的“玉露凋晚林”一句，五字中与杜甫“玉露凋伤枫树林”一句相同的有四字之多，无论就诗人或就读者而言，其联想到李密的诗句便也是一件极自然的事。在这些例证中，比较起来沈约的“暮节易凋伤”一句实在与杜甫诗之关联较少。因为杜甫诗中的“凋伤”乃是指树的凋伤，而沈约的则是指人，而且“凋伤”二字乃是极常用的字词，杜甫之用它实在未必与沈约诗有关。不过读者对熟知的字词较易引起共鸣，这也是何以古人重视用字要有出处的缘故。今人往往以为古人这种注解的方法过于琐碎拘泥并无高深之见，而视为鄙不足道，其实诗歌中所用的字词，原是诗人与读者赖以沟通的媒介，唯有具有相同的阅读背景的人才容易唤起共同的体会和联想，而这无疑是了解和评说一首诗所必具的条件。
有一次，一位外国同学翻译赵秉文的《题巨然泉岩老柏图》一诗，将其中“为回笔力挽万牛”一句译作：When I face it, the strength of the brushwork attracts me with the force of 10,000 bullocks。“万牛”形容笔力之壮当然是不错的，可是在这句诗中却并不是说笔力之壮可以吸引我这观画的人，而是说那笔力可以把如此枝干雄伟气象磅礴的一棵古柏呈现在纸上。此诗“万牛”二字原出于杜甫《古柏行》，其中有句云：“大厦如倾要梁栋，万牛回首丘山重。”意思是说古柏之雄伟高大，重如丘山，虽有万牛之力也难以迁挽，以示材大之难为世用。赵秉文这首诗题为《题巨然泉岩老柏图》，可见图画中必然也有一株古柏，所以诗人乃用杜甫《古柏行》中的“万牛”二字，以赞美画家巨然笔力之大胜于万牛，竟将此古柏迁挽移于画面之上，而言外则凡杜甫诗中描述古柏之种种赞美歌颂也便因联想而与画中之古柏结合为一。像这样的诗句如果不知道“万牛”二字的出处及来历，当然便不会有正确深入的了解。
再次谈“用典”。“用典”与“用字”之区别在于后者只是字面上与古人有相合之处。即使不知道这些字词的出处，除了少数的例外，从字面上都仍然可以读得懂。可是用典则不然了，用典乃是在诗句中包含有一则故实，如不知此一故实的出处，就根本无法读懂这句诗。此外，用字有时可能出于偶合或无意，至于用典则诗人是必须有所存心而取意的。如李义山《安定城楼》一诗的“贾生年少虚垂涕，王粲春来更远游”两句，上句用的是贾谊的典故。据《史记》及《汉书》载贾谊年少颇通诸子百家之书，上书陈政事云：“臣窃唯事势可为痛哭者一，可为流涕者二，可为长太息者六。”下句用的是王粲的典故，据《三国志·魏志》载王粲于西京乱后，往荆州依刘表。李义山此诗据张采田《玉谿生年谱会笺》编于唐文宗开成三年（838），义山二十七岁，应博学鸿词科不中，居于泾原节度使王茂元幕下时所作。笺云：“贾生对策比鸿博不中选，王粲依刘比己为茂元幕官。”冯浩注亦云：“应鸿博不中选而至泾原时作也，玩三四显然矣。”透过诗中这两句，我们自可看出李义山借用此二则典故，以抒写其有忧时之心而不为世用及依人幕下一份悲慨。这便是用典的最好例证。在这种情形下，说诗者只要能把诗人所用的故实找到正确出处，便不难求得正确的解释。
不过有时诗中的典故也并不都是如此明白易解，其较为难解的大约有两种情形：一种是一句诗是两则故实的结合，字面上却只提供了一个出处；另一种是字面上虽提供了故实的出处，然而诗人所用的却非故实的本意而另有所取意。这两种用典的情形便极易引起误解。我们仍举义山诗为例，先说第一种情形，如其《咏泪》一诗“人去紫台秋入塞”一句，冯浩注云：“《文选·恨赋》：‘若夫明妃去时，仰天太息，紫台稍远，关山无及。’此谓一离宫阙便远至异域。”冯浩就字面为注，其所说原来不错。然而此诗标题是“泪”，中间两联“湘江竹上痕无限，岘首碑前洒几多。人去紫台秋入塞，兵残楚帐夜闻歌”，实在用的是四则与哭泣流泪有关的故实。“湘江”句用娥皇、女英泣竹成斑之传说，见于《博物志》；“岘首”句用晋羊祜堕泪碑的故实，见于《晋书》；“兵残”句用项王被围垓下，悲歌慷慨泣数行下之故事，见于《史记》；依此类推，则“人去紫台”句亦必当为与“泪”有关的故实才是。冯浩引江淹《恨赋》，则只注出了“紫台”的出处为明妃的故实，却未曾注意到此句亦当与流泪有关。而且只就明妃之离宫阙为说，实在不合诗人取用此一故实的本意。或者有人会说，明妃离汉想当然有流泪之事，原不必求其一定有出处，这种说法又绝不合于诗人用典的惯例。其实此句诗义山在字面上之所以取用《恨赋》的“紫台”二字，只不过为了与下句“楚帐”相对而已。至于在故实的含义上，义山实在用的乃是石崇《王明君词》的故实。石崇诗有云：
我本汉家子，将适单于庭。辞诀未及终，前驱已抗旌。仆御涕流离，辕马悲且鸣。哀郁伤五内，泣泪湿朱缨。
这几句诗极写明妃出塞时哭泣流泪之状，这些句子应该才是义山《咏泪》一诗中引用明妃出塞故实的真正取意所在。而历来注家对此却并未注出，冯浩但引《恨赋》以“离宫阙”、“至异域”为说，就此诗言，实在是一种误解。像这种把两则故实合用，而字面上只有一个出处的用典例子，乃是说诗人所当特别留心辨认的。
再谈第二种情形。义山《锦瑟》诗云：“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。”《无题》诗云：“扇裁月魄羞难掩，车走雷声语未通。”这几句诗从表面上看，“庄生”一句用的是《齐物论》庄子梦为蝴蝶的故实，“望帝”一句用的是《华阳国志》蜀望帝魂魄化为杜鹃的故实，“扇裁”句用的是班婕妤《团扇怨》之故实，“车走”句用的是司马相如《长门赋》中之故实。如果说诗人拘执出处的原意来解说这几句诗，则“庄生”句必当与化出于万物之外的“物化”之意有关，“望帝”句必当与帝王失国之不幸有关，“扇裁”、“车走”两句亦必当与女子失宠被弃之情事有关。然而我们仔细吟味一下义山原诗，就会发现他用这些故实原来与典故之含意并无全面之关系，而只是截取故实一部分含意作为一种意象之表现而已。今对此诸意象不暇细说，简言之，则“庄生”句不过藉蝴蝶以表现一种痴迷的梦境，“望帝”句不过藉杜鹃以表现一种不死的春心，“月魄”句不过藉之以写团扇之美并进而衬托用团扇遮面的女子的娇羞，“车走”句不过藉之以写行车虽近至交错相接，却未曾得到一诉衷曲的机会。像这种用典便不可只据故实立说，而当切实查考诗人用意之所在才真能懂得诗意，否则就会发生误解。冯浩便因对义山此种活用故实，只藉之作为意象之表现的方法有所不明，所以在注“庄生”一句时遂一定要按庄子本文的“物化”为说，于是既把道家哲学中的“物化”强解为人死化为异物，又把人死的“物化”牵涉到庄子鼓盆的故实来勉强立说。像这种过于拘执故实牵附立说的情形，当然是说诗人应小心加以避免的。
还有一种与前面所谈的过于拘执故实来解诗完全相反的情形，那便是有些说诗人又过于自命通达，往往把原来诗句用字与用典的出处故实完全置之不顾，但以自己的私意来大胆立说。例如《古诗十九首·明月皎夜光》一首，其中有“白露沾野草，时节忽复易；秋蝉鸣树间，玄鸟逝安适”数句，李善注曾明白引注这几句诗的出处说：“《礼记》曰：‘孟秋之月白露降’”；又云：“《礼记》曰：‘孟秋寒蝉鸣’，又曰：‘仲秋之月玄鸟归’。”根据这些出处，则这首诗所写的自然应属秋季的景物，可是朱自清在其《古诗十九首释》一文中，却因对这首诗前面的“玉衡指孟冬”一句有所不明，误把指方位的孟冬看做指季节的孟冬，因此遂把这首诗的景物都误解为孟冬的景物，并说：
《礼记》的时节只是纪始，九月里还是有白露的，虽然立了冬，而且立冬是在霜降以后，但节气原可以早晚些。
殊不知古人写诗时，于此等处实在极为谨严，既然三句中都是用《礼记》中记孟秋之节物的句子，则此诗必然是写孟秋的景物无疑。断不会于霜降立冬之后，节令已到了孟冬，却引用孟秋的故实入诗，朱氏所说“节气原可以早晚些”，在此是说不通的。又如我以前在论吴文英为人一文中，于谈及吴氏赠贾似道之《金子》词“小队登临”一句时，曾举刘毓崧《梦窗词叙》及夏承焘《梦窗词系年》的两种不同说法。刘氏据“小队登临”一句判断梦窗此词必作于贾似道为制置使之时，夏承焘则据此词前半之“莺花任乱萎”诸句，以为此词必作于贾似道已还朝为宰相之时，而且还曾说，刘氏据“小队登临”句谓指似道制置荆湖时，以其用杜诗“元戎小队出郊坰”，然执宰游山何尝必不可用？以此说文太泥，以此作证太弱。其实梦窗此词乃是作于贾氏还朝以后固然不错，而“小队登临”则隐含对贾氏出将入相之赞美，同时指其曾为制置使而言也并不错。刘氏只据此一句便认定必作于贾氏为制置使之时，其说固病在过于拘泥，而夏氏便径以为执宰游山亦可用“元戎”之典，又不免过于率意。凡此种种偏失都是造成说诗人对原诗发生误解的重要原因。昔孔子有言曰：“可与言而不与之言，失人；不可与言而与之言，失言。知者不失人亦不失言。”我们对于诗歌中用字与用典的出处，以及此一出处与诗意确实之所指的微妙关系，便也当有此种详细的辨别，才不会对有出处的词语或故实加以忽略，而在解说时也才不致有过于拘执或过于率意之病。这是说诗人所当加以注意的另一课题。
最后我们所要讨论的是当一首诗或一句诗可以有多义之解释时，当如何加以别择和判断的问题。一般说来，造成多义的基本原因大约有两种，其一是由于对诗句的构造及句法可有不同的读法，其二是由于对诗歌中意象所提供的喻示可有不同的解说。现在先谈第一种情形，中国旧诗中，由于所使用的文字之过分简练，及中国语言缺少精密之文法的特质，所造成的因不同的读法而引起不同之解说的例证甚多，杜甫的《戏为六绝句》就是其中一个最好的例证。多年以前，郭绍虞在《燕大文学年报》曾发表过一篇文章，题为《杜甫戏为六绝句集解》。在叙文中，他曾经论及这六首诗“代词之所指难求，韵句之分读易淆，遂致笺释纷纭莫衷一是”。其后，于1962年，台湾师大国文研究所还曾因以杜甫《戏为六绝句》为试题而引起过一场论辩，足见读者对这六首的解释之人各一辞，难于获得一致的结论。现在我们只取其中第三首作为例证，来略加分析。先录原诗如下：
纵使卢王操翰墨，劣于汉魏近风骚。 龙文虎脊皆君驭，历块过都见尔曹。
这一首诗之所以引起歧解，首在第四句“尔曹”一代词之所指难求。赵次公、邵二泉以为“尔曹”乃指首句之卢、王而言，如此则此诗对卢、王为贬词。但自刘辰翁以下之说诗者，则多以为“尔曹”为指卢、王以后之“今人”、“后生”而言，如此则此诗对卢、王为赞词。这是“尔曹”一代词所引起的歧解。再则次句“劣于汉魏近风骚”之句读，也有许多不同的读法。钱谦益以为此句乃谓“卢、王之文劣于汉魏而能江河万古者，以其近于风骚也”，如此则当于“魏”字下读断。浦起龙、卢元昌等则以为“汉魏近风骚”五字当连读，以为此句乃是说卢、王之文劣于“汉魏之近风骚”，如此则当于“劣于”二字下读断。像以上这类的歧解，其势不能并存，如果只就此一首诗或一句诗来求其解说，则实在无法作正确的判断。要想解决这种困难，我们首先实应了解唐诗之发展，其次该了解杜甫一贯论诗的主旨。就唐诗之发展而言，则王、杨、卢、骆绍齐梁之遗风，时人号为四杰，而自陈子昂诸人倡为复古之说以后，遂有人对四杰之诗风颇多讥议，《玉泉子》及《唐诗纪事》等书就曾载有时人讥杨炯诗为“点鬼簿”、骆宾王为“算博士”之记叙。至于就杜甫个人论诗之主旨而言，则杜甫原是一位集大成的诗人，元稹在杜甫《墓志铭》中即曾赞美他“尽得古今之体势”，而且从杜甫的诗中来看他对六朝齐梁以来之诗人，如庾信、鲍照甚至阴铿、何逊等都曾有赞美之词，即在戏为六绝句中他也曾说过“不薄今人爱古人”及“转益多师是汝师”的话，可见他个人绝无轻视四杰或鄙薄近体之意。当我们把这基本观念弄清楚以后，便可知道杜甫这首诗实在是为四杰申辩之词，意谓纵使卢、王之所作为后人讥议为不及汉魏古诗之近于风骚，然而他们的成就可比美于龙文虎脊之各种毛色的良马皆可为君王之驭，至于“尔曹”后生则如一般凡马，于“历块过都”之际，偶遇艰阻即见其才力之低劣矣。如此，则此诗因代词及句读不明所引起之各种不同的解释，自然便可定于一是而不致再有争执了。由这个例子来看，当一句诗有多义之可能时，首先所当做的实在是仔细看看这多种解释是否互相抵触，如果是，则当从多方求证，为之寻得一种可信的解说。
然而在某些情况下，因不同读法而招致的诗意上的歧解，却不一定都会产生像上面一例的抵触时这些歧解反可同时并存，使诗句得到更丰美的意趣。例如李后主的《浪淘沙》词，其中之“流水落花春去也，天上人间”就是个很好的例证。俞平伯在他的《读词偶得》一书中，对此句就曾提出四种不同的读法。第一是把这句看做疑问的口气，解为：“春去了！天上？人间？哪里去了？”第二是把这句视为嗟叹的口气：“春归了，天上啊！人间呀！”第三是把此句视为对比的口气：“春归去也，昔日天上而今人间矣！”第四是把“流水落花春去也”及“天上人间”，分别看做是对上一句“别时容易见时难”的承应，有“难”、“易”对举的口气，解为：“‘流水落花春去也’离别之容易如此，‘天上人间’相见之难如彼。”俞氏本人采取第四种解释，而以前三种为“不好”或“不妙”。其实李后主这句词的佳处所在，原来却正在于它的语法的含混模棱，与语气之沉着真率的一种微妙的结合。读者既可由其含混模棱的语法而生多种解说及联想，又可因其沉着真率的语气而有极深切感动。在这种深厚丰美的感动和联想间，我们对于这句词的义界，实在不必勉强加以狭隘的分划。而且李后主原来就是个挚情取胜的诗人，这种超乎理性思索的至情之语，实在正可视为其特色的一种表现。像这种“多义”的解说就大可任其同时并存，而不必勉强为之定于一是。俞平伯对于一诗可以有多义之解说似未曾有所认知，因此虽为之提出了四种可能的解说，却又不得不于其中强加轩轾，为之限定为一种解说，遂使原诗意蕴之丰美反而受到了损失。这种情形当然是说诗人当格外小心处理的。