叶嘉莹:简谈中国诗体之演进

中国之诗歌,自《诗经》的《风》、《雅》、《颂》,以迄于今日的新诗,已有将近三千年之历史(《商颂》存疑不计,《周颂》一部分为周初之作殆无可疑,其时代约在纪元前11世纪之时)。欲以数千字作完整之介绍,其势自有所不能,本文但就中国诗体之演变略作一简单之说明。

中国最早的一部诗歌总集是《诗经》(《诗经》以前之古歌谣,一则不尽可信,再则未能成体,故从略)。《诗经》中的诗歌,虽二言至八言之句法俱备,然就其整体言,则以四言为主。此种四言之句,在句法之结构及节奏之顿挫各方面,皆为最简单而最完整的一种体式,是以晋挚虞即云“雅音之韵四言为善”,以为其足以“成声为节”(《文章流别论》),盖一句之字数如少于四言,其音节则不免劲直迫促,不若四言之有从容顿挫之致,是以中国最古最简之一种诗体,为《诗经》所代表之四言体,此正为必然之势。惟是此种四言之句虽足以“成声”,然而缺少回旋转折之余地,典重有余,而变化不足,后世除一些古典之作,如箴、铭、颂、赞及骈文之一部仍时用四言之句法外,至于抒情之诗歌,则渐离弃此典重甚至板滞之形式而另辟他途。

其继承此一诗体而写作之诗人,如两汉之韦孟、仲长统诸人之作已乏生动之趣;魏晋之世,曹孟德、陶渊明二家之作虽颇有可观,然亦不过为四言诗之回光余影而已,是以梁钟嵘已有“世罕习焉”之叹(《诗品·序》)。自兹而后,作者益鲜,于是此种诗体,遂成为一种历史上的遗迹了。

时代较《诗经》稍晚的一种新兴诗体,则是南方的作品《楚辞》所代表的骚体。其句法盖以三言为基础,杂以“兮”字“些”字等语词,而或先或后与二言、四言配合运用。《诗经》的四言体,因其音节顿挫之简单整齐,故其所表现之风格为朴实典雅;《楚辞》的骚体,则因句法之扩展,及语词之间用,故其所表现之风格为变化飞动,且因句法之扩展,篇幅亦随之有极大之延长,此种扩展和延长,使诗歌有了散文化的趋势,于是《楚辞》的骚体,遂逐渐由诗歌中脱离出来,发展而为赋的先声。

刘勰《文心雕龙·诠赋》云:“灵均唱骚,始广声貌,然赋也者,受命于诗人而拓宇于《楚辞》者也。于是荀况《礼》、《智》,宋玉《风》、《钓》,爰锡名号,与诗画境。六义附庸,蔚成大国。述客主以首引(按:赋多设为客主问答之体,而《楚辞》之《卜居》、《渔父》实倡之于先),极声貌以穷文,斯盖别诗之原始,命赋之厥初也。”是以《楚辞》在战国之世虽可视为“风雅寝声”而后“奇文郁起”的一种新体诗,但这种新体诗的形式除汉初偶有作者外,却并未为后世之诗人所沿用,而反被赋家所继承了。是《楚辞》虽为诗歌之别裔,实毋宁尊之为辞赋之初祖也。

嬴秦传世既短,纯文艺之发展又为法家之政治所限,是以无可称述。爰及刘汉,其初亦不过仍模拟《诗经》、《楚辞》之旧(前者如韦孟《讽谏诗》、唐山夫人《房中歌》;后者如高祖《大风歌》,及武帝《瓠子》、《天马》诸歌),这种消沉的气象,直到乐府诗兴起才得到转机,而有了新的开拓和成就。

乐府诗的本义,原只为一种合乐之歌词,就其广义者言,则《诗经》及《楚辞》之《九歌》皆可称为乐府诗;然若就其狭义者言,则乐府诗实始于西汉武帝之世,《汉书·礼乐志》云:“武帝定郊祀之礼,……乃立乐府,采诗夜诵,有赵、代、秦、楚之讴。以李延年为协律都尉,多举司马相如等数十人造为诗赋,略论律吕,以合八音之调。”当时之乐府诗,其歌词之来源有二:一则出于士大夫之手,一则采自民间歌谣;其乐谱之来源亦有二:一则为继承《诗经》、《楚辞》之旧调,一则为受西域胡乐影响之新声;至其歌词之体式则有承《诗经》之四言体者,有承《楚辞》之楚歌体者,有出自歌谣之杂言体者,而其间最可注意的一种,则是由新声的影响所逐渐形成的一种五言的体式。《汉书·佞幸传》云:“延年善歌为新变声……所造诗谓之新声曲。”而《汉书·外戚传》所载其侍上起舞所唱的一首《佳人歌》,则除第五句外,通篇皆为五言,吾人于此不难觇知五言之体式受新声影响而逐渐形成的迹象,但这只是乐府诗的五言化而已,真正五言古诗的兴起则在东汉之世。

关于五言诗之起源,说法颇为纷纭,然求其可信,则最早的一首完整的五言诗,自当推东汉班固之《咏史诗》为代表。至于世所传西汉之世的枚乘之古诗,及苏、李《赠别》、班姬《团扇》诸作,则自魏晋以来已多疑之者。挚虞《文章流别论》云:“李陵众作,总杂不类,元是假托,非尽陵作。”刘勰《文心雕龙·明诗篇》云:“李陵、班婕妤见疑于后代。”钟嵘《诗品》之评古诗亦云:“虽多哀怨,颇为总杂,旧疑是建安中曹王所制。”我们试将这些诗歌与班固的“质木无文”(《诗品·序》)的《咏史诗》相较,就知道这些“婉转附物,怊怅切情”(《文心雕龙·明诗》)的五言诗,完成于班氏以前是极不可能的一件事。是西汉当仅为五言诗之酝酿时期,至东汉而五言之体式始具,其后作者渐多,建安之世乃“彬彬称盛,大备于时”(《诗品·序》)。一时曹公父子风起于上,邺中诸子云从于下,“骋节纵辔”,“望路争驱”(《文心雕龙·明诗》),于是五言诗不但在形式上达到了完全成熟的境界,内容上亦因作家之辈出,而有了多方面的拓展和尝试,这种成熟和拓展,奠定了五言诗体的难以动摇的地位。于是五言遂取代了《诗经》与《楚辞》的两种体式,而成为我国诗人沿用千余年之久的一种正统诗体。

在这种演变之间有一件颇可注意的事,即是以音节句法论,四言及骚体多与散文有相通之处(骚体去其“兮”字则句法颇近于文,四言体两字一顿亦与散文之四字句顿挫相同),而五言诗之句法及音节则与散文迥异,散文之五字句,其句法多为上三下二,五言诗之句法则多为上二下三,是五言诗之成立,实为诗与文分途划境之始。

两汉而后,自魏晋以至南北朝,则是我国诗歌由古体至律体的一个转变时期,因为此一时期正当我国文学史上唯美主义之全盛时代,作者对艺术技巧之运用既日益重视,讨论亦日益精微,于是遂产生了声律与对偶之说。这两种说法的兴起,实在是对中国文字的特性有了反省与自觉以后的必然产物。因为中国文字最明显的特色可以说有两点:其一是单形体,其二是单音节。因为是单形体,所以宜于讲对偶;因为是单音节,所以宜于讲声律。关于对偶的运用,我们自张衡、王粲、陆机诸人的诗赋里,已可窥见其日趋工整之势;至于声律之说,则虽早有注意及之者,如司马相如《答盛览问作赋》之所谓“一经一纬,一宫一商”,陆机《文赋》之所谓“暨音声之迭代,若五色之相宣”,然此仍不过指自然之音调而已。迄于宋、齐之间,由于佛经梵音转读之影响,声韵之分辨乃更趋精密,至周颙作《四声切韵》,沈约作《四声谱》,四声之名因以确立,而中国之美文遂亦因对偶声律之日益讲求,而得到一大进展,此即为四六文之形成与律诗之兴起。所谓律诗一方面须讲求四声的谐调,一方面须讲求对偶的工整,其相对之两联必须音节相等,顿挫相同,而且须平仄相反,词性相称。这种格律体式实在是中国文字的特色所能表现的美的极致,而两晋南北朝就正是这种律体由酝酿渐臻成熟的一个时期,我们从谢灵运、颜延之、谢朓、沈约,以迄何逊、阴铿、徐陵、庾信诸人的诗中,可以清清楚楚地看到这种演进的痕迹。

至于唐朝,则是我国诗歌的集大成时代,它一方面继承了汉魏以来的古诗乐府使之更得到扩展而有以革新,一方面则完成了南北朝以来一些新兴的格式使之更臻于精美而得以确立。古诗的扩展和革新,虽可自修辞、谋篇、用韵各方面窥见其变化,然而在诗的体式上说来,则仍是承汉魏之旧,故不具论。至其所完成之新格式,则有五、七言律诗,五、七言排律及五、七言绝句数种。此数种新格式与前此之古体诗相对,统名为近体诗。其中五律自齐梁以来虽已由酝酿而渐臻成熟,而至唐初,经上官仪当对律之创立(见《诗苑类格》)及沈、宋四杰诸人之努力,此种体式始更臻完美而正式成立。至七言律体之成立,则当先溯源到七言古诗之兴起。我国诗歌之有七言句,虽由来已久,然求之两汉之作,则尚无完整而纯粹之七言诗,柏梁联句既乖舛可疑(顾炎武《日知录》已辨其为伪),张衡《四愁》亦尚非全体,迄于魏文帝始有《燕歌行》两首完整的七言诗之出现。考其体式,盖当为骚体之简练凝缩与五言诗之扩展引申所合成的一种中间产物。至其句法则为四、三之顿挫,与散文之七字句之多为三、四之顿挫者有别,而与五言诗同其途径,是七言之将兴原有其潜蕴之必然因素在。

惟是魏文帝之世,正当五言诗腾跃方兴之际,而就文学体式之演进言,则新体式之成立,必当在旧体式衰老僵化之后,是以魏文帝虽已开七言之端,然其追踪继响,则必待南北朝五言之变既穷,然后有音迹可见也。且七言诗既曾受骚体之影响,故吾人于继承骚体之赋作中,亦略可窥见其演化之迹,盖自楚骚之演而为汉赋,是诗歌之散文化,而自汉赋之演而为南北朝之唯美赋,则又有自散文而诗化之趋势,如梁元帝之《秋思赋》,庾信之《春赋》、《荡子赋》诸作,其间皆杂有极富诗歌意味之七言句。而且这些七言句,更随当时对偶声律之说的兴起,与当时之七言诗如庾信之《乌夜啼》等作,有着同样明显的律化的痕迹,是则唐初七言律诗之兴起,固正有其形成之背景在。五、七言律体既经确立之后,随之而完成者更有二体,即五、七言排律是也。律诗以八句为篇(亦有以六句或十二句为篇者),排律则不限句数,“排偶栉比,声和律整”(《唐音审体》),此种体式,盖亦自六朝古诗之律化演出,至唐而随律诗之体式以俱定者也。

至于五、七言绝句之格式,则恰为律诗之半,以四句为篇,除对偶不必讲求外,其平仄谐韵之格式均与律诗全同,故世多有人以为绝句乃截律诗之半而成者。然考之诗歌演进之历史,则此种以四句为篇之五七言小诗,其产生实早在律诗之前,如汉乐府杂曲之“枯鱼过河泣”,横吹曲之《出塞歌》(此歌声律颇谨严,虽未必为汉人之作,然要必在唐人律绝之前),固已皆为五言四句之体式。此种乐府小诗,至南北朝而大盛,如当时之《子夜》、《读曲》、《折杨柳》诸歌,实已肇五言绝句之权舆;至七言绝句之兴起虽较五绝为晚,然若南北朝乐府之《捉搦歌》等亦已为七言四句之体式。影响所及,当时文士之作如梁简文帝之《单飞雁》,汤惠休之《秋风引》,则已为七言绝句之滥觞矣,惟是其格律之渐趋严整,则当受律诗之影响,浸假以至于唐,七律既继五律而成立,七绝遂亦继五绝而兴起矣。

诗歌之体式演进至此,真可谓变极途穷。“豪杰之士亦难于其中自出新意,故遁而作他体”(《人间词话》),于是宋词元曲乃继之而起。就其内容性质言,词曲实同为广义之诗歌,然若就其与音乐配合之方式言,则词曲自有其与诗歌相异之格律,虽同源然已趋于殊域,名体俱新,蔚然独立,其体式之演变,已不在本文所叙述范围之内。

至其仍沿用诗名者,则自宋、元、明、清以来,皆不出唐代所形成之古体律绝之范畴,并无新体之创建,以迄于民国初年,始随语体文运动之完成,而有所谓语体诗之出现。此种革新,实为穷极之后的必然之变,就近数十年来语体诗写作之成绩言,虽尚无可以为代表之大家杰作之出现,然就其进步之迹象言,则语体诗所形成之新句法实已有取古今中外兼容而并包之势。

以现代人写现代之诗歌,此种丰富之语汇及句法,对表现较繁复较精微之现代人的情感与生活情思,自有其不容忽视之妙用在;惟是如何运用此一兼容并包之长,而使之达于更完美更精练之境界,则不仅有待于天才之诗人之出现,而此诗人似更须兼有贯通古今中外之学养。贵古贱今与耽今昧古之成见如能早一日泯除,则此种境界必能早一日有达成之望;而就文学演变进化之通例言,则此后之诗坛自当为新兴诗体之天下也。

 

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