不过在可兼取之多义中，有时也须略加分别轻重主从之义。例如杜甫《秋兴》第三首“五陵衣马自轻肥”一句，也曾引起说诗人许多不同的解说，或以为“自己轻肥”，或以为“自炫轻肥”，或以为有“轻视”之意，或以为有“羡之”之意，或以为“慨己之不遇”，或以为“慨同学少年之误国”，或以为“慨同学少年之不念故人”。这些不同的解说虽可同时并存，然而朱自清在《诗多义举例》一文中，对此句之解说便曾提出过主从之说。他以为“这两句诗的用意，看来以同学少年的得意反衬出自己的迂拙来”，这是诗的主意。又说：“仇兆鳌《杜诗详注》说：‘曰：自轻肥，见非己所关心’……仇兆鳌这一解，照上下文看，该算是从意。”朱自清所提出的在一诗多义中，须有主意与从意的辨别，也是非常重要的一点。
接着我们来讨论一诗多义的第二种情形，也就是由于对诗歌中意象所提供的喻示有不同的解说，而引起一诗多义之现象的问题。此一问题实在是说诗人所面临的最大的难题。因为诗歌既原以意象之表现为主，而意象所可能引起的联想又极为自由，我们固不当以拘狭的解说来限制丰美的联想，然而若一任说诗者联想的自由奔驰，则说诗的标准又究竟何在？所以此处我们愿提出一些例证，来作为遭遇上述情形时，在取舍和判断上的一点参考。
第一是由于对意象所指之物有不同的解说，因而对其所喻示之含义亦发生不同之诠释者，如李义山“凤尾香罗薄几重”一首《无题》诗中的“断无消息石榴红”句，历来说诗者对“石榴红”三字之所指，便曾有种种不同的解说。冯浩注解此句时，对其含意就提出过两种不一致的看法，一则以为“可喻合欢”，再则又以为“可喻京宦”。前一说的根据在于义山《寄恼韩同年》诗的第二首，曾有“我为伤春心自醉，不劳君劝石榴花”之语。韩同年盖指韩畏之，与义山同年，亦为王茂元之婿。冯氏以为该诗当作于“韩初娶王氏女”时，上引两句诗则为义山“叹己之未得佳偶”，“石榴花”三字据冯注引简文帝诗“蠡杯石榴酒”，乃是指酒而言，在《寄恼韩同年》诗中则当指结婚之喜酒。此冯氏所以认为“断无消息石榴红”一句亦有“可喻合欢”之意也。至于“可喻京宦”的根据，则是义山于《回中牡丹为雨所败》第二首中，曾有“浪笑榴花不及春”之句。冯氏于此句曾引《旧唐书·文苑传·孔绍安传》为注，据孔传载，孔氏应高祖诏咏石榴诗有“只为时来晚，开花不及春”之语，诗中盖隐含有怨其未能及时获得高位之意，所以冯氏遂以为义山“断无消息石榴红”又有“可喻京宦”之意。除去冯氏所提出这两种说法外，朱鹤龄注则引梁元帝《乌栖曲》之“芙蓉为带石榴裙”为注，虽然朱氏对其喻意未加说明，然而朱氏以“石榴红”为指“石榴裙”之意，则是明白可见的。
综合三种不同的说法，私意以为指“石榴酒”之说最不可信。因为一般而言，“石榴”二字之指酒而言者，在诗中大都有着对酒的暗示。如前引冯注所举之简文帝诗“蠡杯石榴酒”，便明白点出“酒”字来，又如梁元帝诗之“尊中石榴酒”亦同。至于义山《寄恼韩同年》之“我为伤春心自醉，不劳君劝石榴花”，虽未明言“酒”字，可是其“醉”字“劝”字，则显然含有对于“酒”的暗示。可是在他的《无题》诗中的“断无消息石榴红”一句，则通篇上下并未曾有一点此种暗示，所以此句中的“石榴红”三字之意象，其指“酒”的可能性实在最小。再则此句之“石榴红”与“断无消息”连言，则二者间必当有某种关联之意，且此句又与上一句“曾是寂寥金烬暗”相对，则二者之口气呼应间也必当有相关之处。在“曾是”一句中，“金烬暗”三字乃是喻示“曾是寂寥”之情绪中，显在眼前的一种意象，所以“石榴红”三字便也该是喻示在“断无消息”之期待中显现于眼前之一种意象。如果把此句的“石榴红”解作结婚之喜酒，则就此句整体所呈现出的隔绝怅惘之情而言，必当是结婚之喜酒如今尚无消息之意，如此则喜酒必当为眼前所无的意象。这种说法不仅与前一句“金烬暗”之口吻不相配合，而且与此句所强调的“红”字之感受也不相配合，因此此句之如此强调“红”字，正表示“红”应当是眼前之意象。所以如果把此句的“石榴红”解作眼前所没有的石榴酒，这种说法实在不甚可信。
其次再来看看把“石榴红”解作指“石榴裙”之“红”的说法。按这种说法，“石榴红”三字便可视为女子之服饰，于是也就可能成为眼前之一种意象。以女子裙色之鲜艳来反衬“断无消息”的哀伤，这种说法似乎比石榴酒之说略胜一筹，所以在一篇讨论英译本李义山诗的书评中，评者就曾提出译者把此句解作指结婚喜酒之“石榴酒”有所不妥，不若将之解为指“石榴裙”之“红”而言，更为一般读者所乐于接受。不过如果仔细吟味此一句诗，则“断无消息”四字实在还暗示有“久无消息”的时间之感。石榴裙之红虽可反衬隔绝期待中的寂寞哀伤，可是却并无时间之感。如果我们把“石榴红”三字看做是指“石榴花”而言，则它便可既表现眼前鲜明之意象，又可暗示一种春去夏来明显的时间流逝之感。而且以石榴花之绽放来表现时间及季节之感，也正是诗人所常用的一种意象。不仅前引孔绍安《咏榴花》诗的“开花不及春”可以为证，韩愈的“五月榴花照眼明”更是大家所熟知的以榴花表现季节之感的句子，又如义山本人《咏牡丹》诗之二的“浪笑榴花不及春”一句，便也曾以榴花来表现季节更替。如此看来，“断无消息石榴红”一句中的“石榴红”之意象，实在当以指石榴花之可能性为最大。此外，也唯有作石榴花之“红”来解释，才可以将“花”字省略而简言“石榴红”，如果是作“石榴酒”或“石榴裙”之红的话，一般多在诗中点明或暗示“裙”字及“酒”字，而并不只简言“石榴红”。至于石榴花之“红”这一意象所提供之喻示，冯浩虽曾引孔绍安诗之“开花不及春”，以为“可喻京宦”，言外盖谓诗人此句乃慨叹其未能及时得仕，然而这种说法实属臆测，未能避免传统说诗法的拘执比附之病。我们若不如此拘执立说，则此句诗从其意象及其在诗中的位置来看，该只是写一个女子在“断无消息”的期待中，因见石榴红绽，而益深其期待的寂寞之感，同时不免有一种春光已老年华长逝的哀伤。至于此外是否作者尚有“恐美人之迟暮”的不能及时见用的感慨和喻托，则读者未始不可以有此想，作者也未始不可以有此意，不过就此诗表面写情之基调而论，却不必一定要加以如此拘限的指说。从以上所分析我们可以看出，判断诗中意象之何所指虽不可不谨严，但解说却不可过于拘执，这是说诗人所当注意的。
此外，我愿更举一类例证，那就是对诗中意象所指之实物虽然没有异词，可是对于其所暗示的喻意则有不同之解说者。如杜甫《秋兴》八首之七，其中之“织女机丝虚夜月，石鲸鳞甲动秋风”两句，“织女”乃指汉长安昆明池畔织女之石像，“石鲸”则指池中石刻的鲸鱼，二者都是实有之物，一般人对此可以说并无异词。可是历来说诗者由这两句诗中之意象所得的感受和联想，却有极大的不同，因而对这两句诗的喻示和托意也就发生许多极不同的说法。有人以为此一联写昆明池之衰，说“读之则荒烟蔓草之悲见于言外”，杨慎《丹铅总录》即作此说。又有人以为此一联不过是“写池景之壮丽”而已，仇兆鳌《杜诗详注》即作此说。除去这些有无盛衰之感的争辩以外，更有人以为这两句诗另有其他喻托之意。金圣叹《唱经堂杜诗解》曾经有“织女机丝既虚则杼柚已空，石鲸鳞甲方动则强梁日炽”的说法。还有现代的读者则对此一联另有更新的解说，以为“机杼”和“鳞甲”乃是“井然有序的组织的意象”，而上一句“机丝虚”乃“适足以成为丧失秩序的黑暗时代之象征”，至于“‘石鲸’的巨大与‘鳞甲’的鳞次栉比的意象”则“与我们在一张分州分省的地图上所看到的景象是多么相像”。从以上的几种说法来看，正所谓仁者见仁智者见智，似乎都各有其持之有故的道理在。在这种情形下，我以为如果说诗者承认其所说只是一己读诗的一种感受和联想，则无论其为仁为智，原来都没有任何不可。不过如果说诗者的用心乃是在推求诗人写作这首诗的原意，则我们便不能不在这些分歧的说法中略作辨别。
先就有无盛衰之感来看，如果从杜甫在这两句诗中所用的字面意象来看，则“织女机丝”、“石鲸鳞甲”原为昆明池畔之景物，可因之而想见当年昆明池之雄伟壮丽，如是则当然有“盛”的感觉。可是下面的“虚夜月”、“动秋风”等字面却又写得极衰飒，于是也有“衰”的感觉。主张此一联只是写“盛”或写“衰”的人，不论就全诗主旨或仅就此两句之表现言，可以说都只看到了诗人感觉的一部分而已。就整体来看，则杜甫这一联实在乃是在铺叙盛事中表露了荒凉之感的双管齐下之笔，所以盛衰之争实在是不必要的。至于说到有无托喻之意，则为谨慎计，说诗人虽可以自此联上一句的“虚夜月”及下一句的“动秋风”等字面直接感受到一种“落空无成”及“动荡不安”的感觉，但对其究竟何指，却实在不必作过于拘狭的解说。如果一定要加以解说，则当就诗人杜甫本身在写此一诗时所可能发生的联想来推想，而不可仅凭一己之感觉遽加臆测。我们若以此一标准来衡量，则金圣叹之说似乎较为可信。因为“小东大东，杼柚其空”，乃是《诗经·小雅·大东》的诗句，而在《大东》一诗中更有着“跂彼织女，终日七襄”“虽则七襄，不成报章”的句子。“杼柚”正是指纵横操作的织机，而“不成报章”则是说织女虽终日纺织，却织不成一匹布帛。在《诗经》中，此诗原意乃是喻说当时东方诸侯国人民的空乏贫困，引申之也可指政府之困乏无能，行政之一事无成。所以金圣叹的“织女机丝既虚则杼柚已空”的解说实在乃是颇为可信的既切当且有深意的说法。
至于金圣叹以“石鲸”指“强梁”，则是因中国古代传统中，“鲸鲵”之称是一向专指叛逆不义的人的称谓和比喻，如《左传·宣公十二年》所载：“古者，明王伐不敬，取其鲸鲵而封之，以为大戮。”杜预《集解》即曾注云“鲸鲵、大鱼名，以喻不义之人”，可为明证。金圣叹说杜诗此句虽未引此出处，但这些经书，古代的读书人对之乃是极为熟悉的，而旧传统的说诗的依据，也便全在于读者与作者间这种由相同的阅读背景、相同的联想习惯所引发一种共鸣，所谓“相视一笑，莫逆于心”，其相通的一点灵犀便正在于这种微妙的感应。不过中国旧传统的说诗人，却并未能对此种因阅读背景相同而引起的灵犀暗通之际的了悟与联想善加掌握和运用，却喜欢就一点喻示便转而做刻舟求剑式的实指。即如金圣叹之说，他的联想的依据，就杜甫之阅读背景及心理背景，还有中国旧诗用字之习惯而言，原是颇有可取之处的。然而他却不肯停止于仅提出其联想，以之表现这两句诗的意象所含的可能性喻示，而更进一步据其联想加以比附实指，于是金圣叹对此两句诗遂又断言云：
今日西北或可支吾，万一东南江湖之间，变起不测，则天下事不可为矣。故先生预设此一著，以讽执政，言若不早为之图……可奈何？
这一段话完全是超出诗的原意的附会之说。如此说诗，自然乃是由于传统说诗之观念过于拘狭迂腐，遂至未能善加运用诗人与说诗人间所共具的联想的缘故。这一点是我们应特别加以注意的。
现代的说诗人虽然免去了古人的比附事实之病，然而却又因阅读的背景与联想的习惯都已与古人迥然不同，往往从一开始其联想的方向和性质便已与古代诗人相去极远，何况有时现代说诗人又会陷入一些西方理论与学说的窠臼之中，而形成一种新的比附之说。即如有人解释王融之“自君之出矣”一首乐府诗的“思君如明烛”一句，便曾提出说，在西洋文学中蜡烛是“常用的男性象征”，又说：“中国古典文学虽然无男性象征之类的说法，但李商隐的《无题》这类诗里，蜡烛与性的关系颇为明显：‘春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干’，所以我们有理由在此把蜡烛看成男性象征。”这种说法，实在不免有以西洋文学来相比附之嫌。在中国古典文学的传统中，蜡烛所具有的象征意义，大约不外有下列几种可能：第一，可以为光明皎洁之心意的象征。如陈后主《自君之出矣》一诗中的“思君如昼烛，怀心不见明”及李商隐《昨夜》一诗中的“但惜流尘暗烛房”，便都是以蜡烛为光明皎洁之心意的象征而慨叹其不为人所认知。第二，可以为悲泣流泪之象征，如陈后主另一首《自君之出矣》诗中的“思君如夜烛，垂泪着鸡鸣”，杜牧《赠别》诗之“蜡烛有心还惜别，替人垂泪到天明”，即是这类的例子。第三，可以为中心煎熬痛苦之象征，如贾冯吉《自君之出矣》一诗中的“思君如明烛，煎心且衔泪”，陈叔达同题诗中之“思君如夜烛，煎泪几千行”，便是以蜡烛为兼有中心煎熬及流泪的象征。
以上三种乃是蜡烛在中国古典诗中所常见的象征之意。至于李商隐《无题》诗之“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”，从上下两句的承应来看，它所写的实在乃是一种与生命相终始之情爱与悲哀。上一句春蚕之丝到死方尽，乃是写一种缠绵深密之情意的千回百转难尽难消；后一句蜡炬之泪成灰始干，则是写一种煎熬悲泣之痛苦的与生俱存必至成灰始已。从这两句诗及上面举的例子中，实在看不出它们有什么“男性象征”的意思。像这种情况若率尔以西方文学的现象来解释中国古典诗歌，似乎就不免有过于牵强之病。所以说诗人对诗中意象的解说，虽然一方面应当破除古人说诗的拘执迂腐的流弊，可是另一方面对古人阅读之背景及联想的习惯，却也应当具有相当的认识，这样才不会以自己的猜想来对诗歌任意加以解说，也才不致以新的比附之说来取代旧的比附之说。这种可能及倾向或许是我们目前最应谨慎避免的。
至于在传统文学批评中，由于对诗中的意象有不同的联想，因而引起的比兴寄托之说，则我另有《常州词派比兴寄托之说的新检讨》一文，对这问题已作过分析和说明，此处不拟再重复了。
三
以上所提出来的不过是个人一时想到的一些例证而已，事实上，解说中国旧诗所当注意的问题甚多，而且每一种个例在解说时都各有其不同的要求条件，因此事实上是无法遍举的。不过从上面举出的一些例子，我们至少可认清一件事实，那就是中国旧诗之用词造句及表情达意，都自有其特殊的传统，对于这方面缺少深切的认知，实在该是造成对诗意误解的主要原因。这种误解，即使在古人的著述中也不能完全避免，何况在旧学已逐渐式微的今日，现代说诗人自然更容易发生偏差和误解的现象。不过我们也不能就此否定了在西方文学理论辅助下，建立起中国古典诗的新批评理论与方法的可能性。只是在开拓革新之际，有一点我们所必须认清的，就是喧宾不可夺主。如果我们对于中国旧诗确实已具备了足够的修养，则当我们引用新理论来评说中国旧诗的时候，自然就可以在主客之间作适度的安排，使宾主相得而益彰。反之，如果这项必备的修养有所不足，而又一味强调新理论的使用，那便如同邀请了一位蛮横的客人进入了所有生活习惯都与之截然不同的一个家庭，而任由他强做主人一样，其后果当然是不堪想象的。而且水能载舟亦能覆舟，如果我们确实懂得自己所操纵的船只——中国旧诗——的性能，则自然可以使一切新的驾驭法都为我们所用，在新理论的洪涛广海中运行无碍。反之，则陌生的洪涛广海便大有使我们迷失颠覆的可能。所以接纳西方的文学理论批评方法，来为中国旧诗的批评建立新的理论体系，虽然是今日我们所当负的责任和所当行的途径，可是重认中国旧诗的传统，对旧诗养成深刻正确的理解及欣赏能力，则是在援引西方的理论方法前的一个先决条件。
对于如何重认中国旧诗之传统，我个人颇有一些老生常谈的意见，愿意提出来作为大家的参考。首先我要提出的是“熟读吟诵”的重要性。虽然这种学习方式可能已早被许多人视为落伍，然而就重认中国旧诗之传统而言，则熟读吟诵实在是最直接有效的一种方法。中国旧诗所使用的原是与日常口语迥异而全以音律性为主的一种特殊语言，本来凡属语言的学习，最重要的一点就是经常要有讲说和聆听的练习，而学习一种富于音律性的诗的语言，就更需要在熟读吟诵间对其音律有特殊的掌握能力。因此我们唯有透过熟读吟诵的训练，才能从其音律节奏中，对一首诗的字句结构及情意结构有更深的体认，因之也才能对其意蕴神情都有正确的了解。朱自清在其《论诗学门径》一文中，论及理解及鉴赏旧诗的方法时，便曾特别强调过熟读吟诵的重要说：
中国人学诗向来注重背诵，俗语说得好：“熟读唐诗三百首，不会吟诗也会吟。”我现在并不劝高中的学生作旧诗，但这句话却有道理，“熟读”不独能领略声调的好处并且能熟悉诗的用字、句法、章法。诗是精粹的语言，有它独具的表现法式，初学觉得诗难懂大半便因为对这些法式太生疏之故。学习这些法式最有效的方法是综合，多少该像小儿学语一般，背诵便是这种综合的方法。
朱氏这一段话实在是学诗有得的过来人语，因为诗的声调、用字、句法、章法等，如果只从理论上去学习，尽管对各种法式都有了清楚的理解，也只是一些死板的法则而已。这正如学语文时只记文法仍无补于实际运用一样。因为任何一种语言在被使用时，都必然各有其不同的综合妙用，此种随时随地的变化，绝非死板的法则之所能尽。而况诗人落笔为诗之际，其内心之情意与形式之音律交感相生，其间之错综变化，当然较之日常口语有着更多精微的妙用。凡此种种都非仅凭一些死板的法则所能传授，唯有熟读吟诵才是学习深入了解旧诗语言的唯一方法。这种训练愈纯熟，则对旧诗之语言产生误解的情形就自然会愈减少，而且古人写作旧诗者原来也莫不都是从熟读吟诵的功夫训练出来的。如果我们与古代诗人能有相同的训练背景，则对他们所用的语汇、故实的来源及其写作时联想的方向，当然也就会有更深切的体认，因此也才能经由诗人所继承的整个传统来给予一首诗以正确的解说和评价。这些体认绝不是仅靠临时翻检一些字书所能得到的。
现代说诗人往往误以为只有学习写旧诗的人才需要熟读吟诵的训练，而如今旧诗的写作既已脱离了时代青年的需要，因此这种学习方式也就被视为迂腐过时而不再加以重视了。殊不知缺乏这种训练，实在正是现代说诗人对旧诗产生隔膜及误解的一个主要原因。如果我们想把中国旧诗这一项宝贵的文学遗产，完全束之高阁弃不复顾，当然可以不要这种训练，但如果我们仍感到这份遗产中尚有不少宝藏有待于新方法的开采，则企图对之加以重新评定和解说的人们，便该对熟读吟诵这种古老的学习方式，有新的觉醒和实践。这应该是重认中国旧诗传统的基本功夫。
其次我所要提出来的是“入门须正”的重要性。作为一个说诗人，阅读的范围自然越广越好，然而在求“广”之前却必须先求“正”。如果开始时贪求简易，只随便阅读一些浅薄俗滥的诗篇，则一旦习惯养成以后，其终身的欣赏与创作也就往往只能停留在浅薄俗滥的趣味之中而不能自拔了，这乃是学诗的人所当极力避免的。所以入门途径的选择，对于学习旧诗的人是极为重要的事。《诗经》《楚辞》、汉魏古诗、陶谢李杜等大家的作品，是中国旧诗的正统源流，要养成对中国旧诗正确的鉴赏力必须从正统源流入手，这样才一则不致为浅薄俗滥的作品所轻易蒙骗，再则也才能对后世诗歌的继承与拓展、主流与别派都有正确的辨别能力，如此才能够对一首诗给予适当的评价。此外，这些一向被旧日诗人所重视的正统源流之作，大都有很好的评本注本，如果在阅读时能仔细看看前人的评注，则对于旧诗的格律、文义、故实与作法等，便也都可以获致更深一层的了解，这对于初学诗的人也可以有极大的帮助。至于像《唐诗三百首》一类通俗的选本，虽可作为启蒙之用，不过如果要想做一个有见地的说诗人，则绝不可只停留在启蒙读本的阶段。任何一个说诗人如果不曾真正对中国旧诗的正统源流之作，有过一番深入研读的功夫，终身只有做一个“半票读者”，而不能有成熟深刻的鉴赏能力。这是我们所可断言的。昔叔孙武叔曰：“子贡贤于仲尼。”子贡听了，便曾如是回答：“譬之宫墙，赐之墙也及肩，窥见室家之好，夫子之墙数仞，不得其门而入，不见宗庙之美，百官之富。”诗歌的欣赏也有如此者。
真正具有深微高远之境界的诗篇并不易懂，因此不得其门而入的读者，便只好在及肩的墙外徘徊，欣赏一些浅易的作品，而终不能有窥其堂奥的机会了。钱锺书在其《谈艺录》中曾批评英人韦勒（Arthur Waley）之特别推崇白居易诗，以为是韦勒氏欣赏能力有所不足的证明。他说：
英人韦勒（Arthur Waley）以译汉诗得名，余见其170 Chinese Poems一书，有文弁首，论吾国风雅正变，上下千载，妄欲别裁，多暗中摸索语，宜入群盲评古图者也。所最推崇者为白香山，尤分明漏泄。香山才情昭映古今，然词沓意尽，调俗气靡，于诗家远微深厚之境有间未达。其写怀学渊明之闲适，则一高玄、一琐直，形而见绌矣。其写实比少陵之真质，则一沉挚、一铺张，况而自下矣。
韦勒氏以一西方人士来评赏中国旧诗，其不免有所隔膜，固属情有可原。如果我们以本国人评赏本国诗，竟然也发生这种情形，这就该是一件值得深加反省的事了。因此我们必须对旧诗正统源流的名著都有深入的研读，而且要不贪易不畏难，逐步求进，这才能有登堂入室确实欣赏到“宗庙之美，百官之富”的一日。有些说诗人对一些浅薄的小诗或一些早已为古人用得俗滥了的比喻，竟尔大加称赏，往往不免为识者所笑。这实在就因未能从正统源流下手做一番切实研读的工作，遂致在鉴赏能力方面不免有所偏差或有所不足的缘故。所以“入门须正”应该是重认中国旧诗之传统所当注意的又一步功夫。
最后，我所要提出来的则是取前人之诗话词话等批评著述作为参考和印证的重要性。中国传统的批评著述，虽一向缺乏今日新批评所重视的理论体系，然而其对旧诗鉴赏的深刻之处，却也不是借自西方的新理论及新观点所可完全取代的。传统方式的旧批评，对于一个训练不够的读者而言，虽不免会因其缺乏条理而有模糊影响难以掌握的缺憾，然而对一个已经具备前两种功夫的读者来说，则传统的批评著作便确实能予人不少启发与印证的观照。因为我们在不断地背诵和研读中，虽曾有些自己的感受和心得，然而在开始时却往往既不能自信也不能清晰地表白出来。在这种时候，诗话与词话常会提示一些与我们的感受及心得相近或贴切的批评。藉着它们的启发和观照，除了可以把我们的所思所感更具体地掌握住，同时还可因此进入一个较之我们的了解更辽阔的境地，获致一片更高远的视野。
当然，前人的说法有时也未必完全可信，阅读前人评说时也必须与自己的研读相辅而行，如此才能把自己的心得与古人相印证，而不致尾随其后茫然自失。此外，我们还可以在许多不同评说的比较中，养成对于前人说法的真伪是非的判断力，并从而提高自己的鉴赏力。如果我们确实能就阅读前人之评说与自己之诵读两方面，做双管齐下的努力，则行之日久，相信对于评赏旧诗便自然可以达到如韩愈所说的，“然后识古书之正伪与虽正而不至焉者，昭昭然白黑分矣”的境界了。
以上所提出的当然都只不过是一些老生常谈的意见而已，但这些意见却确实是培养中国旧诗之鉴赏力的几项最为重要的基本功夫。我过去担任诗选课时，就因对这些老生常谈之见未加重视，因之在讲课时遂偏重兴趣之启发，但作陶然的欣赏，而未曾督促同学于这些基本功夫下手作实践的努力。这是我及今思之仍不免时时感到愧疚的，因此我才特别提出这些老生常谈之见，希望能藉此唤起有志于中国旧诗之研读评析的同学们，对这几种基本功夫加以普遍的注意。绝不可因其并无新异动人之处，便目之为迂腐落伍而加以忽略和轻视，也不可因其不易收一时之效，便不肯对之作持久的努力，因为这些基本功夫都是要从积渐的努力中才能真正获得效益的。
我虽不避迂腐不合时宜之讥，愚拙地提出了这些意见，但在今日竞尚新异、冀望速成的研究风气下，愿意从这种不能收速成之效的迁腐功夫下手努力的人，究竟能有多少，也仍然大可怀疑。何况即使有了旧传统的修养，但要想进一步拓新中国的文学批评，还更需要对西方文学理论也有相当深刻的认识和了解，而那也同样是一段需时长久的历程，因此想要求得一位同时兼具旧修养与新学识的说诗人实在极不易得；而要想为中国旧诗开拓出一条新的批评途径，使之既能有新的建树而又不致迷失旧的传统，却又非兼具新旧两种学识修养不可。在这种不得已的情形下，如果欲寻求一补救之方，则“集体研究”也许是集思广益的一个最好的办法。如果能采取集体研究的方式，把新旧两方面的意见配合起来，相信我们对于中国旧诗的研究除了不至于交白卷外，还可达到承上启下的文学批评上的历史任务。
在中国旧诗传统已经逐渐消亡的今日，我们当如何自基本功夫下手重认中国旧诗的传统，或如何自集体研讨的尝试中，寻求古为今用、洋为中用的融会之方，这当然乃是目前我们所当思考的重要课题。我很惭愧自己的学识修养不足，在这项工作中未能献上当献的力量。然而古人有言“愚者千虑或有一得”，本文中所提出的一些杂乱的意见，也许可以有供今日说诗人参考采择之处，这便是我撰写此文的最大愿望了。