在词乐尚未消亡，词还传唱人口的时候，它是以两种身份而存在着的。从乐的角度来说，它是一种歌词；从诗的角度来说，则它是一种抒情格律诗。这两种身份，在当时原来是被人们同等重视的。所以宋人对于词，并不像我们今天一样，只是将它当成一种具有比较谨严的格律的抒情诗来看。他们对于“句读不葺之诗”(李清照《词论》)或“着腔子唱”的“好诗”(《能改斋漫录》卷十六引晁补之语)，也就是缺乏词那种独特风格的作品，固然表示不满；同时，也不赞成那种“往往不协律腔，所以无人唱”（沈义父《乐府指迷》)的作品。可见必须既擅文词，又通音律，才算得上一个词人。在当时的具体情况下，这种要求也还是很合理的。
苏轼，作为一个伟大的作家、一个词的流派的创造者，在这两个方面，都显得有与众不同的地方。他曾被人指摘为“以诗为词”(陈师道《后山诗话》)，“不谐音律”(晁补之述人语，引见同上。又李清照《词论》也说苏词“往往不协音律”)。关于前者，倒是事实，不过这并不是一种缺陷，反之，却是苏词的巨大特色和优点(这我已经在另文《关于苏词评价的几个问题》中有详细的说明)。关于后者，从我们所能见到的材料看来，这竟是一种误会。木文的用意就在于将这位词人与词乐有关的记载，略加排比，以说明这一事实的真相，从而证明苏词在它出现以后就有其巨大的、积极的影响，一方面是由于它新颖的、独特的、反传统的风格，吸引了人们的注意力；另一方面也由于它的词还是广泛地在社会中传唱的，虽然不一定像柳永的作品那样有井水处皆能歌唱，但也决非只是作为一种脱离了音乐的抒情诗而存在着。如果苏词在当时就不能通过音乐获得广泛的传播，苏辛词派的出现和流行，将是不可想像的。这两者看起来好像相反，而实则相成。
将苏词不协律，不入腔作为一个问题提出来是很早的。吴曾《能改斋漫录》卷十六载苏轼的门下士晃补之评本朝乐章云：
苏东坡词，人谓多不谐音律，然居士词横放杰出，自是曲子中缚不住者。
赵德麟《侯鲭录》卷八也有类似的记载，但以为是黄庭坚的话。这似乎是以苏词豪放的风格和词体固有的声律的矛盾来立论的。所以沈义父的《乐府指迷》就作了如下的推论：
近世作词者，不晓音律，乃故为豪放不羁之语，遂借东坡、稼杆诸贤自诿。诸贤之词，固豪放矣，不豪放处未尝不协律也。和东坡之〔哨遍〕、杨花〔水龙吟〕，稼轩之〔摸鱼儿〕之类，则知诸贤非不能也。
近人蔡嵩云给《乐府指迷》作《笺释》，更其明确地肯定了这一点：
按《指迷》此则，谓东坡、稼轩词未尝无叶律者，但须于不豪放处求之。则二公之作，豪放处多不叶律可知。
另一种说法是苏词之不协律入腔是由于作者自己不能唱曲，其说最早见于彭乘《墨客挥犀》卷四：
子瞻尝自言平生有三不如人，谓著棋，吃酒，唱曲也。然三者亦何用如人?子瞻之词虽工，而不入腔，正以不能唱曲耳。
其后在陆游《老学庵笔记》卷五、胡仔《苔溪渔隐丛话》后集卷二十六中，也都载有此说。
宋人认为苏轼不通词乐的记载，大概如此。然而大量文献所揭示出来的事实，却证明这些说法都不很可靠。
我们知道，在封建社会里，声伎之乐乃是上层人士、士大夫日常生活的一个组成部分。词的发展就和这种现象有关。欧阳炯的《<花间集>序》对这一点说得很明白。因此，在词与词乐盛行的时代，一个有较高文化修养的人，如果不通此道，那倒真是有些奇怪。苏轼的生活虽然不以风流浪荡出名，但他也并非一个不近声色的道学家。吕居仁《轩渠录》载:“东坡有歌妓数人，每留客饮酒，必云:‘有数个搽粉虞候，欲出来只应也。’”又本集《<朝云诗>序》说:“余家有数妾”，其中之一就是会唱词的朝云。朱弁《曲洧旧闻》卷五也载苏轼说自己家中曾有侍婢，善弹琵琶曲〔道调·梁州〕，“音节皆妙”。(按见本集《与蔡景繁书》)可见苏轼在得意的时候，还是颇以声伎之乐自奉的。同时，对于当时流行的词乐也是很爱好的。
此外，在本集《与杨元素简》中，还有苏轼赞助别人搜集曲子的记载：
近一相识，录得公明所编本事曲子，足广奇闻，以为闲居之鼓吹也。一然切谓宜更广之。但嘱知识间，令各记所闻，即所载日益广类。辄献三事，更乞拣择。传到百四十许曲，不知传得足否?
释惠洪《冷斋夜话》也有关于他看到秦观的新词而恨不得其腔的记载(据《苕溪渔隐丛话》前集卷五十引，《津逮秘书》及《学津讨原》本《夜话》均无此条)：
少游在黄州，饮于海桥，桥南北多海棠。有老书生家海棠丛间，少游醉卧宿于此。明日题其柱曰:“唤起一声人悄，衾枕梦寒窗晓。瘴雨过，海棠晴，春色又添多少。社瓮酿成微笑，半破瘿瓢共舀，觉健倒，急投床，醉乡广大人间小。”东坡爱之，恨不得其腔，当有知者。(按:《夜话》此文多缺误，据《山堂肆考》宫集卷二十七，“黄州”当作“横州”，“海桥”当作“海棠桥”。据《花草粹编》卷四，“海棠晴”当作“海棠开”，“觉健倒”当作“觉倾倒”。此词调名〔醉乡春〕，亦见《粹编》。)
赵德麟《侯鲭录》卷三还有关于他珍惜新词，要朋友勿妄传人的记载：
东坡云:琴曲有〔瑶池燕〕，其词不协，而声亦怨咽。变其词作闺怨，寄陈季常云:“此曲奇妙，勿妄传与人”云。
就证明他对于词乐的关心和注意。
至于一个词人，假若同时他又是一个歌唱家，当然对于他的创作是会有所帮助的，特别是在求其合律这一方面。可是精通音律的人也不见得就善于歌唱。周邦彦“好音乐，能自度曲”(《宋史文苑传》)，姜夔、张炎都是词律名家，并且有关于这一方面的专门著作。可是我们并没有看到他们善于唱曲的文献。这就说明以苏词不协律入腔，归咎于他不善唱曲，是并不怎样妥当的论断。同时，我们又还找得出一些关于苏轼也能唱曲的记载。本集《书<彭城观月>诗》云：
余十八年前，中秋与子由观月彭城，作此诗，以〔阳关〕歌之。今复此夜，宿于赣上，独歌此曲，聊复书之。
这是说他唱过〔阳关曲〕(苏较能唱〔阳关〕，又见于陆游《老学庵笔记》卷五)，又本集《〔江城子〕序》:“乃作长短句，以〔江城子〕歌之。”《〔水龙吟〕序》:“乃作〔水龙吟〕一首，记子微太白之事，倚其声而歌之。”叶梦得《避暑录话》卷二载其在黄州滴居的时候，在江边饮酒，作〔临江仙〕，“与客大歌数过而散”。《历代诗余》卷一百十五引《坡仙集外纪》:“东坡在儋耳，常负大瓢行歌田间，所歌皆〔哨遍〕也。”这又证明除了古老的〔阳关曲〕以外，他还能唱当时的新曲，甚至于很长的慢词。这些记载并不能证明苏轼在声乐方面有较高的修养，但证明他不致于因为不会唱曲而使得作品不谐音律，却足够了。
苏词在当时就能够广泛地在社会上流传，固然和他的政治生活、社会地位、文学造诣都分不开，但他的词并非只是作为一种书面的语言而存在，应当也是主要原因之一。许多流传的佚事就证明他的词不仅是被人传诵，而且是被人传唱着的。如蔡绦《铁围山丛谈》卷三云：
歌者袁绹，乃天宝之李龟年也。宣和间，供奉九重。尝为吾言:东坡公昔与客游金山，适中秋夕，天宇四垂，一碧无际。加江流液涌。俄月色如昼，遂共登金山山顶之妙高台，命绹歌其、〔水调歌头〕曰:“明月几时有，把酒问青天。”歌罢，坡为起午，而顾问曰:“此便是神仙失”。
俞文豹《吹剑续录》云：
东坡在玉堂，有幕士善讴，因问我词比柳词何如?对曰:“柳郎中词，只好十七八女孩儿，执红牙拍板，唱‘杨柳岸晓风残月’；学士词，须关西大汉，执铁板，唱‘大江东去’。”公为之绝倒。
吴曾《能改斋漫录》卷十七云：
元祐末，东坡自礼部尚书帅定州日，官妓因宴索公为〔戚氏〕，公方与坐客论穆天子事，颇讶其虚诞，遂资以应之，随声随写，歌竟篇就，才点定五六字。坐中随声击节，终席不问它词，亦未容别进一语。且曰:“足为中山一时盛事耳。”
吴子良《林下偶谈》(据丁传靖《宋人轶事汇编》卷十二引，《宝颜堂秘笈》所收四卷本《偶谈》无此条)云：
子瞻在惠州，与朝云闲坐，时青女初至，落木萧萧，凄然有悲秋之意，命朝云把大白，唱“花褪残红”。朝云歌喉将嗽，泪满衣襟。子暗诘其故，答曰:“奴所不能歌，是‘枝上柳纬吹又少，天涯何处无芳草’也。”子瞻翻然大笑曰:“是吾政悲秋，而汝又伤春失。”遂罢。朝云不久抱疾而亡。子瞻终身不复听此词。
这些尽人皆知的事实，不正好证明了这一点吗?在周辉的《清波杂志》卷五中，还载有“东坡在黄冈，每用官妓侑觞，群姬持纸乞歌词，不违其意而予之”的话，可以想象，如果苏轼写的歌词，唱起来不易入腔，它就不会被这些歌妓们所乞求了。
诗歌和音乐是关系非常密切的两种艺术，它们互相结合起来，就会相得益彰，显得珠联璧合。其结合的基本方式，不外下列三种:长于音乐的人，每每依词制谱，长于诗歌的人，每每按谱填词；若是对这两种姊妹艺术都不外行，就可以同时运用诗歌的语言和音乐的语言进行酝酿、构思和创作，从而产生自度曲，即歌词与曲谱出自一手的作品。这种作品，其声词配合的情况浑然天成，艺术上的表现力，当然可能更完善一些。在词史上，周邦彦和姜夔等人正是以此驰名于艺坛的(姜夔《〔长亭怨慢〕小序》云:“予颇喜自制曲，初率意为长短句，然后协以律。”这只是说文词和乐谱的成形有先后，并不排斥他将诗歌和音乐这两种姊妹艺术在创作过程中同时进行统一的构思。)。可是，我们却往往忽略了，被认为对于词乐没有什么研究的苏轼，也曾经创作过一些自度曲。
在今传苏词中，下列四调大致可以肯定为自度曲:其一是〔渔父〕(应当正名为〔渔父破子〕)，一共四首。《疆村丛书》本《东坡乐府》卷二本调下注云:“案张志和、戴复古皆有〔渔父〕词，字句各异。恭案《三希堂帖》，公书此词前二首，题作〔渔父破子〕，是确为长短句。而《词律》未收，前人亦无之。或公自度曲也。”所谓“破”，也就是〔摊破院溪沙〕的“破”，由于乐调已经改变，歌词自然有所不同。因此〔渔父破子〕，是以〔渔父〕为基础而推陈出新的一种自度曲，正如〔摊破院溪沙〕之出于〔院溪沙〕，而同时又是一种全新的乐曲一样。朱孝臧用了“或”这一疑问词，只是出于一个老辈词学专家的特别谨慎而已。第二是〔无愁可解〕。这词原是反花日新作曲，刘几作词的〔越调·解愁〕之意而作，因以此命名。万树《词律》卷十九云:“此坡公自度曲。”第三是〔皂罗特髻〕，《词律》卷十二云:“叠用‘采菱拾翠’，字，凡七句，或此调格应如此，或是坡仙游戏为之，未可考也。”又引《词谱注》云:“此调无别词可按，想其体例应然。”我们认为它反复重叠地用“采菱拾翠”四字，是特别值得注意的。这分明是民歌在音乐的语言和诗歌的语言中所常用的手法，和〔采莲子〕的“举棹”、“年少”，〔竹枝〕的“竹枝”、“女儿”，正可以类比。它应当是苏轼根据当时的民歌而加工的自度曲，我们知道，这位作家对于民间诗歌和音乐，并不是很生疏的。第四是〔翻香令〕。龙沐勋《东坡乐府笺》卷二引傅干注云:“此词苏次言传于伯固家，云:老人自制腔名。”苏伯固名坚，是苏轼的好友，傅干则是南宋初年人。这一记载，可以说是流传有自，相当可靠的。由此也证明了苏轼的确能够自己度曲。又集中〔占春芳〕、〔荷花媚〕两调，据《词律》卷四和卷九，除苏轼外，也都别无作者，非常可能是自度曲。
也还有这样一种情形，一方面存在着比较好的乐曲，另一方面又存在着比较好的文词，但由于彼此之间的艺术形式不相适应，又使这两者无从配合。这就必须要经过一番加工，或改乐以就词，或改词以就乐，才能够使之兼具声词之美。例如汤显祖的《牡丹亭》，有许多地方是不合曲律的，可是由于他的文词写得太好了，他本人和另外一些对于文学有欣赏力的人，都不愿意别人随便去改动它。所以钮少雅作《格正还魂》，就只将不合律处改成集曲，“使通本皆被管弦，而原文仍不易一字。”(吴瞿安师《霜厓曲跋》卷二)这是改乐以就词的。至于苏轼，由于他主要的是一位文学家，所以他迁到这种倩况，就采用了修改文词以就词乐的方式。这，用作者自己的语言来说，就叫作“隐括”。通过作者的努力，就使得好些著名的作品，获得了文学生命以外的音乐生命。
在这方面，我们今天看得到的，有他隐括陶潜《归去来辞》的〔哨遍〕，隐括韩愈《听颖师弹琴》的〔水调歌头〕，隐括杜牧《九日齐安登高》的〔定风波〕，还有隐括自己七律诗《红梅》的〔定风波〕等作品。
在这些作品中，有一篇苏轼曾经对之作过自我评价，值得我们注意。本集《与朱康叔简》云：
旧好诵陶潜《归去来》，尝患其不入音律，近辄微加增损，作〔般涉调·哨遍〕，虽徽改其词，而不改其意。诱以《丈选》及本传考之，方知字字昔非创入也。
这就证明了，苏轼在保存不入乐诗篇固有的精神风貌的前提下，赋与它们以音乐，是有其成就的；从另一角度看，又证明了，苏轼对于词乐绝不外行，所以才能运用自如，一再地用这种方式进行创作。《东坡乐府笺》卷二引郑文绰批〔哨遍〕云:“读此词，髯苏之深于律可知。”这一推断是有根据的、可信的。
另外，还有许多个别的事实，也可以作为苏轼通词乐，明音律的证明。俞樾《湖楼笔谈》卷六云：
东坡集有〔阳关曲〕三首，一赠张继愿，一答李公择，一中秋月，翁覃溪先生《石洲诗话》谓与右丞渭城之作若合符节。首句平起，次句仄起，三句又平起四句又仄起，而第三句与第四句之第五字各以平仄互易，第二句之第五字，第三句之第七字，皆用上声，若填词然。余细按之，翁说诚然矣。帷取四诗逐字排比之，他字无小出入。帷第二句之第一字右丞作是“客”字，苏赠张继愿用“戏”字，答李公择用“行”字，中秋月用“银”字，似乎平仄不拘。然填词家每以入声字作平声用。右丞用“客”字，正是入声，或“客”字宜读作平也。盖此调第一句第三句以仄平起，第二句第四句以平仄起，若“客”字读仄声，便不合律。东坡答李公择及中秋月两首，次句均以平仄起，可证也。惟赠张继愿用“戏”字，则是去声，于律失谐，或坡公于此小疏。又《玉篇》戏字有忻义、虐奇二切。此字借作平声读，或亦无害也。……精于音律者审之。
这是说他严守平仄的。张德瀛《词征》卷一云：
苏子瞻〔水调歌头〕前阕云:“我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，”后阕云:“月有阴晴圆缺，人有悲欢离合，”“宇”、“去”、“缺”、“合”均叶短韵，人背以为偶合，然检韩无咎词赋此调云:“放目苍崖万仞，云护晓霜成阵，”“仞”、“阵”是韵，后阕云:“落月平原西望，鼓角秋深悲壮，”“望”、“壮”是韵。蔡伯坚词赋此调云:“灯火春城咫尺，晓梦梅花消息，”“尺”、“息”是韵，后阕云:“翠竹江村月上，但要纶巾鹤氅”，“上”、“氅”是韵。乃知〔水调歌头〕实有此一体也。
这是说他用暗韵的。虽然声韵只是在语言上符合音律的手段之一，而远非音律的全部，但当苏轼愿意严格遵守这方面的规律的时候，他是知道怎么去做的。再如杨元素曾有自度曲〔劝金船〕，原词失传。张先和苏轼都有和作，但句度有所出入。有人认为这是自度曲可以随意偷声减字的绿故(见《东坡乐府笺》卷一)，是有道理的。但这也只有作者对于音律相当熟悉，才有可能这样做。
以上论述，大致可以证明苏轼对于词乐具有一定的修养。可是，作为一个伟大的作家，他对于文艺的内容与形式的关系，是有相当深刻的理解的。所以他虽然通词乐，明音律，但却绝对不肯受那些规律的束缚，假若那些规律对于内容的充分表达有妨碍的话。这也就是当时人认为他的词往往有些地方不协律，不入腔的由来。关于苏词有那些不便于歌唱之处，我们今天已经无法知道，但他为了更好地表现自己的思想感情，在创作中有时不大顾及音乐的句度，却是斑斑可考的。谢章挺《赌棋山庄词话》卷四云：
东坡〔念奴娇〕(“大江东去”阕)、〔水龙吟〕(“似花还似非花”阕)、稼轩〔摸鱼儿〕(“更能消几番风雨”阕)〔永遇乐〕(“如此江山”阕)等篇，其句法连属处，按之律谱，率多参差。即谨严雅饬如白石，亦时有出入，若〔齐天乐〕(咏蟋蟀阕)末句可见。细校之，不止一二数也。盖词人笔兴所至，不能不变化。
又王又华《古今词论》引毛稚黄云：
东坡“大江东去”词:“故垒西边人道是三国周郎赤壁”，论调则当于“是”字读断，论意则当于“边”字读断。“小乔初嫁了雄姿英发”，论调则“了”字当属下句，论意则“了”字当属上句。“多情应笑我早生华发”，“我”字亦然。又〔水龙吟〕:“细看来不是杨花点点是离人泪”，调则当是“点”字断句，意则当是“花”字断句。文自为文，歌自为歌。然歌不碍文，文不碍歌，是坡公雄才自放处。他家间亦有之。亦词家一法。
关于这个问题，论者较多，上举两说是比较正确的。陆游在他的《老学庵笔记》卷五中，曾举出晃以道亲闻苏轼歌〔古阳关〕，以驳世俗流传“东坡不能歌，故所作乐府多不协律”之说，认为“公非不能歌，但豪放，不一喜剪裁以就声律耳。”也是一语破的之论。
正由于此，所以苏词当时就被认为是“句读不葺之诗”，“又往往不协音律，”从而使人在某种程度上拿它们只作为抒情诗和格律诗看待。这在当时是“外道”，可是到了词已不能歌唱的时代，却又成为普遍现象了。词乐既亡，词与乐分，却仍然作为一种诗体而长期存在着，直到今天。苏词在这一点上，可以说是给人们起了一种暗示性的“导夫先路”的作用。
谈到这里，我们还应当讨论一下豪放与音律灼关系的问题。豪放是诗人的气质，也是词的风格，具有这样一种气质和风格的人及其作品，诚然有时不屑于拘守声律，因而对之每有突破的地方，但是否可以象沈义父之流那样，认为豪放的词就一定不能合于音律呢?不能。即以沈氏所举〔水龙吟〕咏杨花一词为例，这是他认为并非豪放风格，所以合于音律的作品。然而《曲洧旧闻》卷五却说：
章质夫作〔水龙吟〕，咏杨花，其命意用事，清丽可喜。东坡和之，若豪放不入律吕，徐而视之，声韵谐婉，便觉质夫词有织绣工夫。
对于这首词是否豪放，是否合律，看法就颇有不同。在我们看来，它在苏词中是婉约的，但并不软媚，也可以说是一种苏轼式的婉约，这和苏词的豪放风格是仍然有其内在联系的。而它的某些句法不合词律也非常明显。那么，我们怎么可以得出婉约之词就必然合律，而豪放之词就必然不合律的结论来呢?这就暴露了《乐府指迷》及其《笺释》那些意见的片面性。
根据关于这个问题的所有材料，我们可以初步得出以下的结论:第一，苏轼对词乐具有相当修养，他的词在当时是传唱人口的，这时于苏词的广泛传布，关系很大。只有这样，苏辛词派的出现和流行才是可能的。第二，苏轼在创作中，常常有根据内容的需要而突破格律的地方。这在当时，虽然曾经引起不协律，不入腔的非议，但却使得词这一文学样式，作为一种抒情诗和格律诗较之作为一种歌词的比重有所增加，对于它在脱离音乐以后，仍然以一种诗歌样式继续存在下去，也有一定的积极的影响。第三，说苏词豪放，所以不协律；多说苏轼不会唱曲，所以填词不入腔，其说虽出自宋人，却都是错误的。