（一）
比兴这一种艺术表现方法及其意义，是一向被诗人及诗论家所运用着、讨论着的。至于将它扩展到词的方面，那是比较迟的事。因为词自晚唐以来上升到文人手中之后，就如欧阳炯在《<花间集>序》中所说“自南朝之宫体，扇北里之倡风”，不过是当时社会上流行的一种艳曲罢了。这种艳曲，是被多数具有正统观念的文人认为体格卑下的，当然高攀不上从被尊为经典的《诗经》中产生和发展出来的比兴。到了宋代，特别是从南宋以来，许多词人把家国兴亡之感寄托在词里，这一种文学样式因而也就逐渐沿用比兴的方法来表现，变成和诗一样地“言近而旨远，词浅而义深”（借用《史通·叙事篇》语）了。到了清代，张惠言有意识地提倡用比兴说词，才更使人认识到这一方法对于词的欣赏和创作的重要性。他的《<词选>序》说：
《传》曰：“意内而言外，谓之词。”其缘情造端，兴于微言，以相感动，极命风谣里巷男女哀乐，以道贤人君子幽约怨悱不能自言之情，低徊要眇，以喻其致。盖《诗》之比兴，变《风》之义，《骚》人之歌，则近之矣。
从这段话来看，显然地，他的用意是要利用前人解释《诗经》、《楚辞》的方法来解释词，从而显得词和一向被人认为非常崇高的文学经典著作有着这么一个共同点，借此来提高它的地位。其后，周济、陈廷焯、谭献等都更进一层地发挥了这种理论。于是，在这种后出而又被认为是卑下的文体中，比兴方法也广泛地渗入了。
不过，在谈到词的比兴时，有两点是应当先加注意的。第一，比兴本来只是艺术表现方法之一，但是在词人或词论家的思想中，与其说是着重在这种方法的本身，无宁说是着重在它所代表的意义，即讽谕或者美刺的作用。这是继承儒家诗教的理论而发展的。第二，比和兴原来是有分别的，但屡经变迁，这两个字习惯上已成为一个词组。后来的词论家如陈廷焯，虽然还在努力地寻求它们的差异与高下，但是他所指出的，已经不是原始的区别，而是使用程度的深浅问题。（这一层，下文还要论及。）简单地说：比兴在后来实际上已经是譬喻的代词。但这种譬喻，大体上乃是以一首词中形象的全体或部分来暗喻作者所要寄托的意思的，和一般简单明显的譬喻，例如白居易《长恨歌》中的“芙蓉如面柳如眉”，或李煜《虞美人》中的“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流”等，有所不同。
词论家用比兴说词，就其发展的步骤来说，则是从赏析古代作品开始，而归结到指导当时及后来的创作。前者为张惠言所着重。其《<词选>序）说：
义有幽隐，并为指发。
就是对古代的作品的理解而言。在这个选本里，他评温庭筠的《菩萨蛮》和《更漏子》、冯延巳的《蝶恋花》、晏殊的《踏莎行》、欧阳修的《蝶恋花》、苏轼的《卜算子》、陈克的《菩萨蛮》、辛弃疾的《祝英台近》、姜夔的《疏影》以及王沂孙的诸篇，都一贯地用这种观点和方法。他之所以要这样地做，是因为要推尊词体，而借重这些杰作来证成自己的说法，乃是一种容易使人信服的手段。所以说，他着重在赏析古代作品。后者为周济及陈廷焯所着重。周济在《<宋四家词选>序论》中说：
夫词非寄托不入，专寄托不出。一物一事，引而申之。触类多通，驱心若游丝之罥飞英，含毫如郢斤之斫蝇翼。以无厚入有问。既习已，意感偶生，假类毕达，阅载千古，謦咳弗违，斯入矣。赋情独深，逐境必寤，酝酿日久，冥发妄中，虽铺叙平淡，摹绘浅近，而万感横集，五中无主。读其篇者，临渊窥鱼，意为鲂鲤，中宵惊电，罔识东西；赤子随母笑啼，乡人缘剧喜怒，抑可谓能出矣。
又在《介存斋论词杂著》中说：
初学词求有寄托。有寄托。则表里相宜，斐然成章。既成格调。求无寄托。无寄托。则指事类情，仁者见仁。智者见智。
所谓寄托，就是比兴的更其具体的说法。陈廷焯《白雨斋词话》卷一云：
所谓沉郁者，意在笔先，神余言外，写怨夫思妇之怀。寓孽子孤臣之感。凡交情之冷淡、身世之飘零，皆可于一草一木发之。而发之又必若隐若现，欲露不露。反复缠绵。终不许一语道破。匪独体格之高。亦见性情之厚。
又同书卷二云：
感慨时事，发为诗歌，便已力据上游。特不宜说破，只可用比兴体。即比兴中亦须含蓄不露，斯为沉郁，斯为忠厚。
这里所说的沉郁。也就是他认为通过比兴的方法才能够形成的某种风格。这些，都可以视为是《<词选>序》论点的补充和发展。张惠言只说：“盖《诗》之比兴……则近之矣。”陈廷焯就说：“只可用比兴体。即比兴中亦须含蓄不露。”周济则主张寄托不仅要能入，而且要能出，要从有寄托达到无寄托。周、陈两家对于用比兴方法作词——由平时的修养到临文的运用，都有细密扼要的说明。所以说他们着重在指导当时及后来的创作。但不论其所注意的是在赏析方面，还是在创作方面，用意在于提高词的地位，却是一致的。这两方面，原是相异而又相通。所以谭献就迈进一步，加以综合。他的《<复堂词录>序》说：
愚谓词不必无《颂》，而大旨近《雅》。于《雅》不能大，然亦非小。殆《雅》之变者欤！其感人也尤捷。无有远近幽深，风之使来。是故比兴之义，升降之故，视诗较著。夫亦在于为之者矣。上之言志永言，次之志絜行芳，而后洋洋乎会于《风》、《雅》。雕琢曼辞，荡而不反，文焉而不物者，过矣！靡矣！又岂词之本然也哉？……又其为体，固不必与庄语也，而后侧出其言，旁通其情，触类以感，充类以尽。甚且作者之用心未必然，而读者之用心何必不然。言思拟议之穷，而喜怒哀乐之相发，向之未有得于诗者，今遂有得于词。
这些话就是就创作和赏析两方面立言，两面兼顾而又互相沟通的。它既指出词通于《诗》，以抬高词的地位；又指出词异于诗，以显示词的特色。比之在其以前的诸家，发挥得更为完整。
（二）
现在可以从这两个方面来分别地考察一下人们对这种理论的反应。先就读者的赏析而言，如温庭筠的《菩萨蛮》：
小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。照花前后镜，花面交相映。新贴绣罗襦，双双金鹧鸪。
张惠言《词选》对它的解释是：
此《感士不遇》也。……“照花”四句，《离骚》初服之意。
周济《词辨》附和张说，也认为：
以《士不遇》读之，最确。
《白雨斋词话》卷一则有更广泛的推论，它说：
飞卿词全祖《离骚》，所以独绝千古。《菩萨蛮》、《更漏子》诸阕，已臻绝诣，后来无能为继。
这些说法，都是一脉相承的。又如苏轼的《卜算子》（《黄州定惠院寓居作》）：
缺月挂疏桐，漏断人初静。时有幽人独往来，缥缈孤鸿影。惊起却回头，有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。
《类编草堂诗余》卷一载宋人鲖阳居士云：
“缺月”，刺明微也。“漏断”，暗时也。“幽人”，不得志也。“独往来”，无助也。“惊鸿”，贤人不安也。“回头”。爱君不忘也。“无人省”，君不察也。“拣尽寒枝不肯栖”，不偷安于高位也。“寂寞沙州冷”，非所安也。此词与《考槃》诗极相似。
《词选》全录此评，更无补充，表示完全同意其论点。所以谭献在《复堂词话》中，也就以为：
皋文《词选》以《考槃》为比，其言非河汉也。此亦鄙人所谓：作者未必然，读者何必不然。
这种方法，固然有时可以发明词意，但其弊病也很大。因为对古代作品求之过深，就不免穿凿附会，甚至捕风捉影，曲解前作，厚诬古人，结果自然不免引起异议。如《栩庄漫记》说：
张惠言《词选》欲推尊词体，故奉飞卿为大师，而谓其接迹《风》、《骚》，悬为极轨。以说经家法，深解温词。实则知人论世，全不相符。温词精丽处，自足千古，不赖托庇于《风》、《骚》而始尊。
这是就其推尊词体的动机来批评的。又谢章铤《赌棋山庄词话》续编卷一论《卜算子》云：
时东坡在黄州。固不无沦落天涯之感，而鲷阳居士释之……字笺句解，果谁语而谁知之？虽作者未必无此意，而作者亦未必定有此意。可神会而不可言传。断章取义，则是刻舟求剑，则大非矣。
这是就运用比兴的方法解释作品来批评的。这些批评，相当中肯。即使是赞成用比兴说词的人，也不见得敢于承认他们所说全部正确。正由于此，谭献才用“作者之用心未必然，而读者之用心何必不然”这样的话来自圆其说。
如上所述，可以知道，用比兴方法赏析古代作品，在词论家中间，有人赞同，也有人反对。至于就作者方面说，则运用这种方法从事创作，只见有人提倡，不闻有人菲薄。推究起来，大概有几层理由：一是这种方法的主要用意是在提高词的地位。增加词的价值，这自然是作词的人所乐于接受的；其次，这种“言近而旨远，词浅而义深”的表现方法，如用得适当，的确能够使词的本身更加充实丰富，也没有招人反对的理由；三则温柔敦厚的诗教，一向被前人认为是文学的最高标准（这里暂且不论它的是非），而比兴却是达到这个标准的一种方便的手段，词人也不愿意反对它。所以，张惠言以后，在词的创作方面，别人依旧在补充和发挥他提出的理论，使其更为详尽。
（三）
现在。让我们再从作者与读者的关系上，就比兴方法的运用，比较详细地进行分析，从而辨明清代词论家对于这一方法运用的得失。在作者与读者之间，关于这点，一般地只有四种可能的关系发生。第一种是作者创作时，本来没有采用比兴方法。词中所表现的，除了本身情景之外，别无寄托。读者看了，也是一目了然，用不着拿这种方法去解释。普通所谓赋体的词。都属于这一类。例如皇甫松的《梦江南》：
兰烬落，屏上暗红蕉。闲梦江南梅熟日，画船吹笛雨潇潇，人语驿边桥。
如众所周知，初期的词，调名同时往往也就是主题。这首词很清楚地是表现作者离开江南以后，对于旧游之地的怀念。除开这点，没有另外的意思。欣赏起来，自然无须也不至于发生其他的联想。
第二种是作者创作时，本来就采用了比兴方法。词中所表现的，除了本身情景之外，别有寄托。读者也能够看出这种情形，所以欣赏起来，除开了解它的本身意义，还得进一步去追寻它本身以外的意义。例如王沂孙的《齐天乐》（《蝉》）：
一襟余恨宫魂断，年年翠阴庭树。乍咽凉柯，还移暗叶，重把离愁深诉。西窗过雨。怪瑶佩流空，玉筝调柱。镜暗妆残，为谁娇鬓尚如许？铜仙铅泪似洗，叹移盘去远，难贮零露。病翼惊秋，枯形阅世，消得斜阳几度？余音更苦。甚独抱清商，顿成凄楚？漫想薰风，柳丝千万缕。
这首词，如题所示。是咏蝉的。它句句切着蝉说，不但描写蝉的形状，并且揣摹蝉的神情。单就这些而论，已经是一篇很完美的作品。但作者的用意却在拿他当时亲身领略的家国兴亡之感，通过蝉的生活情态来表现。题目虽是咏蝉，主旨却在抒感。作者既然着重后者，读者也就不能专看表面，因为在这种情形之下，言外旨常常比题中之义更其深挚动人。《宋四家词选》对这首词的评语是：
此家国之恨。
《词辨》也说：
此家国之感。
这都是就寄托所在而言。又王鹏运四印斋本《<花外集>跋》引端木埰云：
详味词意，殆亦《黍离》之感。“宫魂”字点出命意。“乍咽”、“还移”，慨播迁也。“西窗”三句，伤敌骑暂退，燕安如故。“镜暗”二句，残破满眼，而修容饰貌，侧媚依然。衰世臣主，全无心肝，千古一辙也。“铜仙”三句，宗器重宝，均被迁敓，泽不下究也。“病翼”二句，更是痛哭流涕，大声疾呼，言海岛栖流，断不能久也。“余音”三句，遗臣孤愤，哀怨难论也。“漫想”二句，责诸臣到此，尚安危利灾，视若全盛也。
则更是逐句推测作者的用心了。夏承焘先生撰《<乐府补题>考》，从本事、作者、年代各方面证明《补题》诸词都是为了元朝江南释教总统杨琏真伽发掘宋帝陵寝而作。这首《蝉》也在其内。夏先生和以前各家的说法虽然不同，但认为这首词别有用意，却是一样。我们就南宋亡国前后的时势、遗民悲愤抑郁的心理、《补题》各家倡和的动机、王沂孙本人惯用的表现手法等等角度去研究，都可以证明：这些说法之间虽有差异，也不见得其所论到的每一细节都确实可据，但评论诸家一致认为这首词寄托了家国兴亡之感，则是有见地的、可信的。这类词，只要是对我国文学这种传统表现方法比较习惯的读者，欣赏的时候，就决不会让它们的重点从眼中滑过去。
第三种是作者并未用比兴方法创作，读者却还是用这种方法欣赏。前举张惠言对温庭筠《菩萨蛮》的解释，就是这一类的例子。我们知道，温庭筠同时是一个诗人，他的诗也有用比兴方法写的。但词在他的时代，还是一种从民间上升到文人手中为时不久的文体，主要是用来在酒筵之前供妓女们歌唱的，温庭筠作词的目的也不外乎此，所以《旧唐书》本传说他“能逐弦吹之音，为侧艳之词”。他似乎还没有自觉地以比兴这种一向被人认为尊严的传统方法来写《菩萨蛮》的可能。就这首词本身来看，仅是描写闺情，也很明显，找不出什么其他的意义。不过，文学创作中的形象是可以大于思想，而且往往是大于思想的。这首词由于它情真意厚，有余不尽，在那些爱用比兴方法说词的人们看来，似乎言中有物，弦外有音，所以除了表面文章而外，还可以拿另外一种意义附会上去，自成一套说法。前人以比兴解释的词，除了确有本事的，或有足供推断的资料的一小部分而外，大都是属于这种情形。当然，这种附会只是对比兴方法的一种不正确的运用。
第四种是作者原是用比兴方法创作，除了表面所显示的情、景外，本来还有寄托。但词中所寄托的情事，或因文辞深婉，难以揣测，或因年代久远。又无记录，没有流传，而其所赖以寄托的艺术形象，却是极其完整的。在这种情况之下，读者也就往往只就它本身情景，加以欣赏，不再深求；而且对它的言外之意，也觉得若有若无，可有可无。即使敏感的读者认为它确有寓意。然而究竟无从指实。例如黄孝迈的《湘春夜月》：
近清明，翠禽枝上消魂。可惜一片清歌，都付与黄昏。欲共柳花低诉，怕柳花轻薄，不解伤春。念楚乡旅宿，柔情别绪，谁与温存？空尊夜泣，青山不语，残月当门。翠玉楼前。惟是有、一波湘水，摇荡湘云。天长梦短，问甚时、重见桃根？这次第。算人间没个并刀，剪断心上愁痕。
梁令娴《艺蘅馆词选》引麦孺博云：
时事日非，无可与语，感喟遥深。
即认为此词是有寄托的。我们读到“可惜”二句，觉得有沉痛的惋惜、深挚的悲哀；“欲共”二句，有无穷的幽怨、无限的抑郁、无边的寂寞、无尽的凄凉。显然地，这都发自作者万不得已之情。“空尊”三旬，情景凄苦，真是无可奈何之境。看来似乎必有所指。作者是晚宋人，对于当时政治局势，不会毫无感触，词中有所寄托，自然是可能的。但即使知道它确有寄托，却也无从指实其所寄托的是一些什么事情。如“可惜”二句，可以认为他说的是可惜一片江山都付与暗淡的局势；也可以认为他说的是可惜一腔忠愤都付与昏乱的现实，这一腔忠愤，可以属于当时的贤臣，也可以属于作者自己；还可以认为是慨叹才华限于遭际，或者是惋惜爱情掷向空虚。又如“欲共”三句，可以认为他说的是“时事日非。无可与语”；也可以认为他说的是“君门九重，叩阍无路”；还可以认为是知己难逢的叹息，或者是情人薄幸的烦忧。读者不能．而且也不必去指实他的托意是我们所推想的哪一种。可惜江山固然使人痛心疾首，可惜清歌也一样使人荡气回肠。情人薄幸固然使人哀伤，柳花无赖也一样使人烦恼。即使单就清歌、柳花设想，已经令人低徊往复，不能为怀。所以对于作者原有的托意，就觉得可有可无，若有若无，乃至于不必有了。在这里有一点特别需要声明的，就是：我们举黄孝迈这首词为例，以说明作者与读者之间存在着这种关系，只是一个便于解释的假设而已。事实上决无从知道作者是否有这些意思。因为，照逻辑上说，设若原词的寄托，读者已经看不出来，或竟认为不必有，那在今天就也绝对无法断其必有。反之，如能考定其确有寄托，那么，读者又不会以为它没有，或竟认为无须追寻。所以，根据我们自己的习作经验和对朋友们作品的欣赏经验而论，虽然确实知道存在着这种情形，而要从后来读者的观点，在古代作品中寻出一个确切可信的例子，却是根本不可能的。
以上四种方式，除了第一种是赋体，不属于本文讨论范围外，其余三种，已经包括了以比兴方法从事赏析及创作的基本情况以及它们之间的相互关系。但也还存在这样一种情况，作者在进行艺术构思时，本没有企图运用比兴方法来寄托某种另外的意义，而只准备描绘眼前的景物。但在创作过程中，当某一部分景物触及了他平日所最关心的某些事件、所念念不忘的某些思想感情，而这种景物和那些事件、思想感情又相类、相通，使得情和景可以融会，而且事实上已经融会在一起的时候，作者的笔下就自然地流露出一向盘踞在他胸中的对那些事物的看法，流露出他的思想感情，因而在景物描写之外，不期而然地有了寄托。虽就全词来说，仍然是描绘眼前景物的，但其中某几句，却在原来的情景之外，又自别具意义。例如陈亮的《水龙吟》（《春恨》）：
闹花深处层楼，画帘半卷东风软。春归翠陌，平莎茸嫩，垂杨金浅。迟日催花，淡云阁雨，轻寒轻暖。恨芳菲世界，游人未赏，都付与。莺和燕。寂寞凭高念远，向南楼、一声归雁。金钗斗草，青丝勒马，风流云散。罗绶分香，翠绡封泪，几多幽怨！正销魂又是，疏烟淡月，子规声断。
刘熙载《艺概》卷四云：
同甫《水龙吟》云：“恨芳菲世界，游人未赏，都付与，莺和燕。”言近指远，直有宗留守大呼渡河之意。
这首词全篇本是描绘春景，抒写春恨。“恨芳菲世界”等几句的意思是说：像这般美好的时光、景色和地方，本来是应当让游人们好好地玩赏的，可恨的是游人们没有赏玩，却被一些莺、燕占断了。言下充满了愤恨与惋惜的意思。这是反常的，因为一般地说，莺、燕也包括在各色景物之中，而非在它们之外。芳菲世界，既有繁花嫩柳，也有语燕啼莺，思妇触景伤情，倍添春恨，也完全可以说得过去，何至于将人禽对立，恨莺、燕占断了春光；而且所透漏的这种感情，还如此沉重？这就使人不能不感到，它显然不限于题中所说的春恨了。所以刘熙载就敏感地指出它“言近指远”，是借思妇的春恨以寄托诗人对于国事之恨的，简直像北宋末年的民族英雄宗泽要求打过黄河，收复失地的呼声一样。我们结合了当时的政治局势、作者的生平志业及其创作倾向来考察，觉得刘熙载的说法确有见地。陈亮在写本词时，很可能本来只准备描写当前春景和一般的春恨，而当他看到这个芳菲世界，觉得应该让游人们去好好地玩赏时，就不由地联系到壮丽的山河和热爱生活的人民，想到平日念念不忘的被女真贵族侵占了的土地，引起对于进犯的敌人和苟安的朝廷的憎恨来，而将这些情事有意无意地通过对莺、燕占断春光的不满而流露出来了。
对于这一类的作品，读者欣赏的时候，可以“知人论世”，对于一首词中某几句的言外之意，别有会心，如我们上面所说的第二种情况。如果读时对某几句，虽然感到似有言外之意，而对于作者的时代、身世、思想与那些言外之意的关联，还无法确定，又无其他作品可以互相印证时，那就宁可仅就其全词所写情景来赏析，不必深求，如我们上面所说的第四种情况。可是却绝对不可以因为感到词中有几句是有所寄托，就扩大地将全词逐字逐句加以比附；否则，就将陷于穿凿附会而不能自拔，如我们上面所说的第三种情况了。
根据以上的分析，可以知道，清代词论家对于比兴方法的理解和运用，有得有失。当他们运用得正确的时候。就可以加深对于原作的认识；运用得不正确的时候，就必然对原作有所歪曲。因此，必须将这些论点仔细地区分开来，予以肯定或否定。