三种境界与接受美学

在上一则“随笔”中,我们曾提出过王国维以联想来说词有两种不同的方式:第一种是以充满肯定的口吻说南唐中主李璟的《山花子》词首二句有“众芳芜秽、美人迟暮”之感;第二种则是以完全不肯定的口吻说晏殊诸人之小词,以为其有“成大事业大学问者”的“三种境界”。关于第一种说词方式,我们已在前一则“随笔”中,对之作了相当的讨论,现在我们就将对其第二种说词方式也略加讨论。首先我们要把这一则词话抄录下来一看:

古今之成大事业大学问者,必经过三种之境界,“昨夜西风凋碧树,独上高楼,望尽天涯路”,此第一境也;“衣带渐宽终不悔,为伊消得人憔悴”,此第二境也;“众里寻他千百度,回头蓦见,那人正在,灯火阑珊处”,此第三境也。此等语皆非大词人不能道,然遽以此意解释诸词,恐晏欧诸公所不许也。[1]

在这一则词话中,第一种境界所引的是晏殊《蝶恋花》(槛菊愁烟兰泣露)一词中的句子,第二种境界所引的是柳永(一作欧阳修)《凤栖梧》(一名《蝶恋花》)(伫倚危楼风细细)一词中的句子,第三种境界所引的是辛弃疾《青玉案》(东风夜放花千树)一词中的句子。如果就这三首词的原意来看,晏词中所写的乃是闺中的女子对于远行人的怀念之情,柳词所写的乃是远行的游子对于所爱之女子的怀念之情,辛词所写的乃是对于所爱之人由寻觅到相逢的惊喜之情。他们词中的本意,可以说与所谓“成大事业大学问”的“三种境界”根本不相干;亦正如李璟之《山花子》(菡萏香销)一词之本意原是写思妇之情,与所谓“众芳芜秽、美人迟暮之感”也全不相干一样,可以说都是读者的一种联想。然而王国维在这两则词话中,却表现了极不相同的口吻,在说李璟词时表现得极为肯定;而在说晏殊诸人词时,则表现得极不肯定。使之产生这种差别的原因究竟何在?这是我们在探讨此一则词话时,所首先要说明的问题。

本来我们在前几则“随笔”中,已曾多次提出过王国维对词之评说乃是以作品中所传达的感发作用为依据的。只不过其所依据的方式则各有不同。当其评说李煜词时,以赵佶为对比,而谓其大小不同,这是以感发作用之大小为评词高下之标准的一个例证,其着眼点乃全在于要对原作品本身之价值作出正确的衡量,这自然是评词时的一种重要的品评方式。当其评说李璟词时,谓其《山花子》之首二句有“众芳芜秽、美人迟暮”之感,其所说虽非此词思妇之主题的本意,但王氏所掌握的感发之本质,则与作品之主题的意旨,却原是有着相通的一致之处的。因此王氏才敢于以充满自信的肯定的口吻来指称他人之所说者并非“解人”。至于本则词话之以“三种境界”来评说晏殊诸人的一些词句,则可以说乃是完全出于王氏读词时之一己之联想,与原词之主题本意全不相干,这自然是他之所以要用不自信的口吻来表明“遽以此意解释诸词,恐晏、欧诸公所不许也”的缘故。而由此也就引出了另一问题,那就是王氏之说既与作品之原意已经全不相干,那么以此种方式来说词究竟是否可取的问题了。

关于此一问题,早在我们讨论《比兴之说与诗可以兴》的一则“随笔”中,原来也曾提出过孔门说诗对于读者的自由联想之重视。只不过孔门说诗之重视自由联想,仍只是将之视为诗歌之一种兴发感动的作用,而并未曾将之视为说诗之一种方式。至于真正认识到读者之自由联想之值得重视者,则实在当推常州词派之词论。谭献在《复堂词录·叙》中就曾公开提出了“甚且作者之用心未必然,而读者之用心何必不然”之说。而这种说法与近日西方之读者反应论(reader response)及接受美学(aesthetic of reception)之说,却恰好颇有暗合之处。这一派西方理论之兴起,与我们在以前“随笔”中所曾提出过的“诠释学”、“现象学”、“符号学”等理论,也都有相当密切的关系。因为一篇文学作品,如果作为一个传达信息的符号来看,则其所传达之信息必然要有一个接受此信息的对象,也就是一个读者。早在我所写的《张惠言与王国维对美学客体之两种不同类型的诠释》一则“随笔”中,我们就已曾引用过一位捷克的结构主义评论家莫卡洛夫斯基,及波兰的现象学理论家罗曼·英伽登的话,说明过一切作品在未经读者阅读前,都只是一个艺术成品,而并不是一个美学客体。因此德国著名的接受美学家伊塞尔(Wolfgang Iser)在其《阅读过程:一个现象学的探讨》(“The Reading Process:A Phenomenological Approach”)一文中,就曾正式提出说文学作品具有两个极点(two poles),一方面是作者,另一方面是读者。我们对于作品的文本(text)及对于读者的反应活动,应该加以同样的重视。而且读者对作品的反应永远不能被固定于一点。阅读的快乐就正在其不被固定的活动性(active)和创造性(creative)中。[2]只不过伊塞尔多将此种理论用于对小说之评论及分析,而另一位接受美学家尧斯(Hans Robert Jauss)则曾将接受美学用于对诗歌之评论及分析。以为一篇诗歌的内涵可以在读者多次重复的阅读中呈现出多层的含义,而且读者的理解并不必然要作为对作品本文意义的解释和回答。 [3]此外还有一位意大利的接受美学的学者弗兰哥·墨尔加利(Franco Meregalli),在其《论文学接受》(“La Reception Literaire”)一文中,则曾按阅读性质之不同,将读者分别为以下数类:其一是一般性的读者,他们只是单纯的阅读,而并无对作品作任何分析和解说;另一种则是超一层的读者(metalecteurs),他们对于作品有一种分析和评说的意图;还有一种读者,他们带有一种背离作品原意的创造性(La trahisoncreatice),这一类读者是把作品只当做一个起点,而透过自己的想象可以对之作出一种新的创造性的诠释[4],如果依墨氏的说法来看,则王国维的“三种境界”之说,无疑地乃是属于这种带有创造性之背离原意的一种读法。而这种承认读者之可以发挥自己之创造性的理论,在西方的接受美学中,正在受到日益加强的承认和重视。只不过他们却也曾提出了一种限制,以防止荒谬随意的妄说。那就是一切解说,无论其带有何等新奇的创造性,却必须都以文本中蕴涵有这种可能性为依据。而一个伟大的好的作者,则大都能够在其作品中蕴涵有丰富的潜能,因而才可以使读者引发丰富的联想。所以王国维在这一则词话的结尾之处,乃又提出说“此等语皆非大词人不能道”,也就是说只有伟大的词人才能够在他的作品中写出蕴涵有如此富于潜能的词句,因而引起读者如此丰富的联想。而如果按照西方接受美学中作者与读者之关系而言,则作者之功能乃在于赋予作品之文本以一种足资读者去发掘的潜能,而读者的功能则正在使这种潜能得到发挥的实践。然而读者的资质及背景不同,因此其对作品之潜能的发挥的能力也有所不同。所以王国维在另一则词话中,谈到“诗人之境界”与读者之关系时,就也曾提出说“读其诗者”,“亦有得有不得,且得之者亦各有深浅焉”。而无疑的王氏自己乃是一位极长于发挥作品之文本中所蕴涵之潜能,而对之作出富于创造性之诠释的优秀说词人。只是如果就西方接受美学之理论中对这种自由联想与文本之关系而言,王氏之所说是否为一己随意之妄说,抑或在文本所蕴涵之潜能中,可以为之找到任何足以支持其作出此种评说之依据?这当然也还是一个有待探讨的问题,不过本文为篇幅之限制,只好在此结束。留下的问题,只能在下一则“随笔”中再对之加以讨论了。

1987年11月12日

[1] 晏殊《蝶恋花》原词为:“槛菊愁烟兰泣露。罗幕轻寒,燕子双飞去。明月不谙离别苦,斜光到晓穿朱户。  昨夜西风凋碧树,独上高楼,望尽天涯路。欲寄彩笺兼尺素,山长水阔知何处。”柳永(一作欧阳修)《凤栖梧》(一作《蝶恋花》)原词为:“伫倚危楼风细细,望极春愁,黯黯生天际。草色烟光残照里,无言谁会凭阑意。  拟把疏狂图一醉,对酒当歌,强乐还无味。衣带渐宽终不悔,为伊消得人憔悴。”辛弃疾《青玉案》原词为“东风夜放花千树,更吹落、星如雨。宝马雕车香满路。凤箫声动、玉壶光转,一夜鱼龙舞。  蛾儿雪柳黄金缕。笑语盈盈暗香去。众里寻他千百度。蓦然回首,那人却在,灯火阑珊处。”

[2] Wolfgang Iser, The Implied Reader, The Johns Hopkins University Press, pp. 274-275.

[3] Hans Robert Jauss, Toward an Aesthetic of Reception, University of Minnesota Press, pp. 139-142.

[4] France Meregalli, Sur La Reception Literaire, Revne de LiteraireComparee, 1980. No. 2 

发表评论

您的电子邮箱地址不会被公开。