（四）
清人很具体地谈到词中比兴的区别的是陈廷焯。他认为，这一表现方法在程度上是有深浅之分的。他称运用这种艺术方法表现得最深刻的为兴，其次为比，有的则连比也够不上。《白雨斋词话》卷六云：
或问比与兴之别。余曰：“宋德祐太学生《百字令》、《祝英台近》两篇，字字譬喻，然不得谓之比也。以词太浅露，未合风人之旨。如王碧山咏萤、咏蝉诸篇，低徊深婉．托讽于有意无意之间，可谓精于比意。若兴，则难言之矣。托喻不深，树义不厚，不足以言兴。深矣，厚矣，而喻可专指，义可强附，亦不足以言兴。所谓兴者，意在笔先，神余言外，极虚极活，极沉极郁，若远若近，可喻不可喻，反复缠绵，都归忠厚。求之两宋，如东坡《水调歌头》、《卜算子》（《雁》），白石《暗香》、《疏影》，碧山《眉妩》（《新月》）、《庆清朝》（《榴花》）、《高阳台》（“残雪庭阴”一篇）等篇，亦庶乎近之矣。”
在前引周济的《<宋四家词选>序论》中，实际上也已经触及到这个问题，不过用的术语不同。周济所说的有寄托入，可是还不能无寄托出，就是陈廷焯所说的比。周济所说的有寄托入，无寄托出，则是陈廷焯所说的兴。周济说：“非寄托不入，专寄托不出。”陈廷焯也认为兴高于比。意思是一样的，意见也是一致的。这也就是说，凡是一些作者主观上企图用比兴方法来创作的词，其所赖以寄托内容的艺术形象，还不够完整，显得与其所寄托的内容之间的关系有些牵强，那么便是所谓“不得谓之比”。而在另外一些作品中，其所赖以寄托内容的艺术形象，已经够完整，但其与内容的关系还不能达到融洽无间的程度，寄托的痕迹比较明显，这就算是比。至于一些最好的作品，其所赖以寄托内容的艺术形象，本身既极为完整，而其与内容的关系又极密切、极和谐，使人感到它们之间的区别已经达到了无迹可寻的程度，这才可以称为兴。陈、周两家所说的比兴之别，大致如此。
为了比较详细地说明他们的意见，无妨就陈廷焯所举的某些例子，按照他们的理论加以分析。如德祐太学生的《百字令》：
半堤花雨，对芳辰消遣，无奈情绪。春色尚堪描画在，万紫千红尘土。鹃促归期，莺收佞舌，燕作留人语。绕阑红药。韶华留此孤主。真个恨杀东风，几番过了。不似今番苦。乐事赏心磨灭尽，忽见飞书传羽。湖水湖烟，峰南峰北，总是堪伤处。新塘杨柳，小腰犹自歌舞。
朱彝尊《词综》卷二十四的解释是：
三、四谓众宫女行，五谓朝士去，六谓台官默，七指太学上书，八、九谓只陈宜中在。“东风”谓贾似道。“飞书传羽”。北军至也。“新塘杨柳”，谓贾妾。
这种解释，我们就词的本身和它所流传的本事及其时代背景来研究，都可以认为基本上是对的。所以陈廷焯也认为它是“字字譬喻”。但是，为什么还说它“不得谓之比”呢？这是因为这首词虽然企图用比兴方法以寄托作者所着重的内容，但其所赖以寄托的艺术形象，却不够完整。如它全篇以春事阑珊比国家衰亡，而中间忽然插入“忽见飞书传羽”这种直赋时事的句子，就显得情景既不协调，意思也不连贯。再如“莺收佞舌”一句，与其上文所写促归的鹃，下文所写留人的燕，情致各别，放在一处。有些不伦不类，很清楚地只是单纯地用来作为所寄托的时事的一个譬喻。“小腰”是指贾妾的，但在词中，说的却是杨柳。而杨柳是只能舞，不能歌的。总之，这首词在许多地方只是句譬字喻，多少有些破碎，不能给人以春事阑珊的完整印象；而与其所企图寄托的国家衰亡的内容之间的关系，又很浅露，甚至牵强，很不和谐。因此，陈廷焯才有“字字譬喻，然不得谓之比”及“词太浅露，未合风人之旨”的评价。
至如王沂孙的《齐天乐》咏蝉，则是处处切着蝉讲，将蝉人格化了，不但描摹其形态神情，并且写出了它的身世之感。情词宛转，一气贯穿，构成了一个很完整的艺术形象。但是，这首词还是明显地使人看得出，它是别有寄托。因为蝉本来不过是一种小动物，到了秋天，渐近死亡，也是自然现象。若非作者别有用意，是不会以这样深沉的悲哀和巨大的痛苦来咏叹它的。同时，如果不是涉及君国之感，词中也就不会使用“宫魂”、“铜仙”等词和发出“消得斜阳几度”、“余音更苦”这种哀音。这，也就构成了其所要寄托的内容与其所赖以寄托的艺术形象之间的某种距离。正因存在着这种距离，所以陈廷焯才一方面说它是“可谓精于比意”，另一方面又说它“不足以言兴”。这也就是说，它仅仅做到了周济所说的“表里相宜，斐然成章”，“意感偶生，假类毕达”的程度，但还只停留在“专寄托不出”的阶段，而没有达到所谓“指事类情，仁者见仁，智者见智”的境界。
再如前举苏轼的《卜算子》和黄孝迈的《湘春夜月》，则其所寄托的内容与其所赖以寄托的艺术形象，已经密合无间。《湘春夜月》前已加以分析，我们现在可以再来看一看《卜算子》（《黄州定惠院寓居作》）。据王文诰（苏文忠诗编注集成总案》卷二十一，它是元丰五年（公元一〇八二年）十二月，即作者谪居黄州已近两年的时候写的。从苏轼这一时期的生活和创作中，我们可以知道，他的思想感情正存在着深刻的矛盾。他有投闲置散之哀，又有遁世无闷之乐；有忧谗畏讥之心，也有愤世嫉俗之意。因此，当在深夜的月光之下，一只孤鸿忽然闯入了他的视线的时候，他就自觉地或不自觉地寄与了它以深挚的同情，并且赋与了它以自己的感情和性格。于是，在这首小词里，孤鸿和幽人便形成可分而又不可分的关系，终于达到情与景会，人与物合，成为一个和谐的整体了。这样一来，词中的孤鸿，便可以既是指当前的景物，也可以是暗比作者自己，又可以是泛喻不得其位的贤人君子。所以这首词才引起了读者的不同看法，如我们前面所已举出的。这种情形，就从词中一句的异文也可以看出来。“时有幽人独往来”一句，“时有”别作“时见”、“唯有”、“谁见”。这些异文的产生，或者是由于作者自己更定，先后不同，或者是长期流传，被人改易。作“谁见”，则幽人是指词人；作“时有’、“时见”和“唯有”，则幽人可以是指孤鸿了。这些异文之所以出现，正因为所写的孤鸿，可以是咏物，也可以是比人。惊起回头之恨，可以与受谤遭贬、忧谗畏讥之意相通；拣枝不栖，沙洲寂冷，又与一般贤人君子出处的节操相类似。而即使是仅从这首词的表面上来看，它本身仍自是一个完整的、独立的艺术形象，也很显然。因此，陈廷焯才称美它已经达到了“极虚极活，极沉极郁，若远若近，可喻不可喻”的程度，而对这种词，周济也赞叹说：“赋情独深，逐境必寤，酝酿日久，冥发妄中……抑可谓能出矣。”这乃是他们所标举的用比兴方法作词的最高境界。
由上可见，陈廷焯将比兴的高下分为三层，周济将寄托的有无和出入分为两种，都是就其运用程度的深浅而言的。
（五）
比兴这一创作方法和欣赏方法可能形成的主要原因，是生活虽然干变万化，而由于人类思维的联想作用，许多事物可以类比，感情可以相通。如自然景物可以与社会现象类比，男女之情可以与君臣之义或人民对国家的感情相通等。周济说：“一物一事，引而申之，触类多通。”刘熙载《艺概》卷四（词曲概》也说：
词深于兴，则觉事异而情同。
说的都是这个道理。而基于某些政治上或艺术上的原因，这种方法又往往比直抒其事的赋体要方便一些，有时还更丰富一些、更有魅力一些。如南宋遗民的词多用比兴，对于避免政治迫害，争取公开流传，就很有帮助。而婉约的风格、含蓄的意境，又自来是词这一文学样式具有普遍性的特色，比兴的方法则很有助于突出这些特色。正如朱彝尊《<红盐词>序》所说：
诗所难言者，委曲倚之于声，其词愈微，而其旨益远。善言词者，假闺房儿女之言，通之于《离骚》、变《雅》之义。
陆以谦《<词林纪事>序》也说：
昔京山郝氏论诗曰：“诗多男女之咏，何也？曰：夫妇，人道之始也。故情欲莫甚于男女，廉耻莫大于中闺。礼义养于闺门者最深，而声音发于男女者易感。故凡托兴男女者，和动之音，性情之始，非尽男女之事也。”得此意以读是书，则闺房琐屑之事，皆可作忠孝节义之事观，又岂特偎红倚翠，滴粉搓酥，供酒边花下之低唱也哉？
当然，在陆以谦的序文中有一些我们所坚决反对的封建思想，但他和朱彝尊都对词人们所以要用男女之情来寄托家国之感，作了扼要的说明，却是值得重视的。前引陈廷焯的意见则还指出了，词人们创作时，不仅可以用男女之情来寄托家国之感，并且可以用草木之微来抒写身世之感。他认为，这样才容易表现性情之厚，形成所谓沉郁的风格。对词人们何以要用比兴方法作词，他们都作了很仔细的，虽然并不是完全正确的解释。作者既然用这种方法在词中寄托了他的主要的意思，那么，读者赏析时自然可以。而且也应当循用这种方法去了解词中的寄托所在，并进而获知作者的主旨。这都是容易理解的。
但是，我们要问：何以在作者所作，除了词中所显示的情景而外并无寄托的情况之下，这些词论家及其追随者却还是要用比兴方法去欣赏、分析，加以附会，而得出另外一套说法呢？这主要是由于他们为了推尊词体，就总是将只是艺术表现方法之一的比兴肯定为惟一的或最高的方法，认为最好的作品是必须要，也必然会用这一方法来表现。在这种提倡和影响之下，大家就对于本来并无寄托的词，也一概习惯于用比兴方法去加以探索了。而这种方法之所以能够被几乎漫无限制地运用，则一方面是由于某些词论家不适当地利用了人们所共有的联想和类比的思维能力，另一方面也由于某些词本身所具有的意境含蓄的特色，为读者留下了更多的驰骋想象的余地，从而助长了这种方法被人们随意运用的可能性。这样，就往往使得不同的读者对于同一作品可以，而且喜欢各凭自己的主观，得出不同的看法。这种现象，《白雨斋词话》卷六称之为：
仁者见之谓之仁，智者见之谓之智。
和周济“仁者见仁，智者见智”的说法，完全相同。谭献也提出了“作者之用心未必然，而读者之用心何必不然”的说法，作为读者在不论原词有无寄托的情况之下，都可以用比兴方法去对之加以赏析的理论根据。
这种说法，显然是抹杀了作品中客观存在的意义，而且引导读者各凭主观去穿凿附会，将文学批评变成猜谜了。如我们所熟知，这种曲解的结果，必然会使作品的真正面目受到歪曲，自己也走入迷途，当然是既不利于欣赏和批评，也会间接地给创作带来不良影响。上面举出过的鲖阳居士对苏轼《卜算子》的解释，就是一个典型的无中生有、乱说一通的例子。它遭到许多人的非议，并不是偶然的。端木埰认为王沂孙的《齐天乐》别有寄托，虽然是可取的，但他的解释，却采取了逐字逐句比附的方法，则仍然不免近于臆造，显然不足为训。（端木埰论王词的这一番话，可能是有感于清末的局势，借此来讽刺当时朝政的。前人论词，也有这种借古喻今的方法。但其对这首词本身所作的解释，则还是陷于穿凿附会。）
（六）
清代词论家关于词的比兴这一表现方法的一些基本看法，略如上述。本文用意主要在于介绍和阐明他们的论点，至于根据马克思主义的美学观点，对于这一学说进行历史分析和全面评价，则属于本文作者力所不及因而暂时无法详细讨论的范围。但在这里，也应当简略地指出：这些词论家，对于比兴这种艺术方法及其意义的意见，是功过不相掩的。在某些方面，例如要我们更多地注意词人对于比兴方法的运用，注意“知人论世”，注意“以意逆志”，认为词同样可以表现重大的政治社会感情，认为词的价值也可以上比《风》、《骚》，认为词也可以而且应当和诗一样具有沉郁的风格，这些见解都是值得肯定的。但在另外一些方面，例如过分地强调了这种方法，把它由艺术表现方法之一夸大成为几乎是惟一的或最好的方法，把沉郁夸大成为最美好的风格，又进一步狭隘地认为只有用比兴的方法写出的词，才能够具备沉郁的风格，才是最有价值的；此外，他们还认为一些作品的含义可以“仁者见之谓之仁，智者见之谓之智”，因而无法，甚至于无需作出客观的、为人所公认的解释，并且认为只有这样的作品才算是达到了最高境界，这些又都是片面的和错误的。
我们认为：比兴只是历史悠久的和经常被使用的艺术表现方法之一，而决不是惟一的方法；沉郁也只是美好的风格之一，而决不是惟一的美好风格。而且比兴的方法和沉郁的风格之间也没有必然的、不可分割的关联。在词史上，可以看到，有很多的杰作是用赋体写的，它们的风格也是多种多样的。在这种大量存在的事实面前，陈廷焯等的看法就无法掩盖其片面性。再则，我们也认为：一切客观存在的事物都是可以认识的，虽然其认识过程有时是艰巨而曲折的。词的赏析不在例外。固然有一些词，如上面举出的黄孝迈的《湘春夜月》和苏轼的《卜算子》等，作者只是在描写景物的同时，有意无意地暗示了自己的性格和感情。这也仍然是可以认识的。只是由于生活实践、文艺修养等方面的差异，读者才对于它们的体会可以或多或少，有深有浅，可以单纯地欣赏它们的景物描写，也可以连带地了解它们所暗示的思想感情。但无论如何，它们本身决不是没有一定的客观含义。这些词所暗示的或寄托的思想感情和其所赖以暗示或寄托的艺术形象之间，也并不是没有内在的关联，人们的联想也并不是没有一定的线索和范围，可以漫无边际地加以任意的附会。此其一。在某些个别情况之下，例如《湘春夜月》不明本事，《卜算子》具有异文，因而也构成了认识的不同，即所谓见仁见智的可能性。我们承认这种情况也是存在的。但是，它一般地只存在于有待深化的认识过程中，而过程不可以代替所要达到的目的，即获得对一首词的真实意义的理解。此其二。然而周济、陈廷焯、谭献等人，却忽视了这些具体的复杂情况，孤立地认为凡属可以认为是用比兴方法写的词，都应当这样来理解，并把比兴作为最好的方法。沉郁作为最高的境界；错误地推崇作品本身的“可喻不可喻”，欣赏作品的见仁见智。这事实上就是，在创作上，鼓励人们写作那些叫人难以正确理解的东西；在批评上，引导读者走入迷宫。这正是一种唯心主义的不可知论的表现。
从张惠言以下的清代词论家，在词的创作和批评中，运用了、推广了比兴这一方法，是不无益处的；但他们不适当地夸大了这一方法的作用，也给词坛带来了一些不好的影响。这种影响，在清末特别显著。