近些年来，有不少的青年学人，对于中国古典文学中长短句的词，很感兴趣。他们也读过不少的词作与词论，有一定的欣赏能力，但是也有些弄不清楚的地方。经常有人通过面谈或函询，向我提出一些问题。我虽自愧谫陋，但是也愿意就区区所得做刍尧之献，故用答客问的体式写此短篇。
客问：词这种文学体裁，与诗相近而又不尽同。有人认为，词是有其特质与特长的，不能与诗混同，如果与诗混同，词体就消失了。但是也有人认为，“以诗为词”才是词体发展的健康道路，词越像诗越好。请问，词有没有特质，其特质究竟是什么?它与诗的区别主要表现在哪些地方?
答：这个问题问得很好。凡是一种文学艺术，都是在某些特定的条件下产生而发展起来的，因此形成了某种特质，而其长短得失，也就包含在这里边，即是说，有其特长，亦有其局限性。了解其特质，对于理解、欣赏某一种文学艺术是很必要的，否则将会出现偏差。
词的特质是什么呢?它与诗体又有什么不同呢?王静安先生说：“词之为体，要眇宜修，能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言；诗之境阔，词之言长。”(《人间词话》)这几句话说得很中肯，下面我们就据此加以阐述。
词兴于中晚唐，滋衍于五代，是配合乐曲而唱的歌词，故全名为“曲子词”。当时填词者主要是为了歌唱，在歌筵酒席之间娱宾遣兴，并不像作诗那样的抒怀言志，态度郑重。又因为唱词者都是少年歌女，所以填词者言情写物，取资目前，多是摹写歌女的容貌才艺，或是与他们之间的闲情幽怨，因此，其风格则形成为婉约馨逸，有一种女性美，也就是王静安所说的“要眇宜修”。(按，“要眇宜修”一语出于《楚辞·九歌·湘君》：“君不行兮夷犹，蹇谁留兮中洲，美要眇兮宜修。”王逸注：“要眇，好貌也；修，饰也。言二女之貌要眇而好，又尝修饰也。”)《花间集》中之作品，大多属于此类。南唐词人冯延巳、李煜提高意境，扩大堂庑，尤其是李煜亡国后之作，感慨深至，能“变伶工之词为士大夫之词”(王国维语)，但是仍然保存词中婉约馨逸之特点，所以纳兰成德说李煜词“兼饶烟水迷离之致”。(《渌水亭杂识》)两宋三百年中，许多天才作家从事于填词，虽然变化繁复，气象万千，内涵也较前大为广阔，但是在风格上终以婉约为主流，即便是世所共推的豪放派主将如苏东坡、辛稼轩者，其豪放词之佳作亦终归于深美闳约，因为浅露、率直、粗犷、叫嚣，是词体之所大忌也。(关于此问题，第三答问中将详论之。)
词的特质，除去其为体“要眇宜修”——以婉约馨逸为宗之外，还有词“能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言；诗之境阔，词之言长”。这样一个重要特点，也就是词之所以与诗区别之处，又应当如何理解呢?
如果要解答这一个问题，就必须从词的各方面来考察。首先，词是要按牌调填写的，每一个词调，都是由音乐师制成，调有定句，句有定字，字有定声，具有严格的韵律与很强的音乐性。词调中辞句的安排，都是长短句间杂，参差错落，接近口语，适宜于表达曲折幽微的情思。(略举两例，如李清照《声声慢》：“守著窗儿，独自怎生得黑?梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴。这次第，怎一个愁字了得?”又如姜夔《长亭怨慢》：“阅人多矣，谁得似长亭树?树若有情时，不会得青青如此!”)这是整齐的诗句所难以做到的。每一个词调都有它特殊的声响，词人可以根据自己不同的情思选择适合的词调，借助词调声律之美，在表达情思方面取得相得益彰的效果。譬如《沁园春》、《满江红》、《水龙吟》、《八声甘州》、《六州歌头》等慷慨激越之声调，适宜于表达豪情壮怀；而《荷叶杯》、《小重山》、《一剪梅》、《八六子》、《夜飞鹊》等凄凉怨抑的声调，则适宜于表达离愁幽恨。此外，某些词调往往有其特殊的声响，如《蝶恋花》调的掩抑宕折，《鹧鸪天》调的宛转舒徐，《金人捧露盘》调的苍凉激楚，《人月圆》调的凄婉哀怨，《洞仙歌》调之骀宕多姿，《摸鱼儿》调之回肠荡气，都可以供作者选用，借以发抒其繁复多样的情思。(元明以后，词的唱法失传，不再能被诸管弦，但是通过吟诵，词调的声律之美仍然存在。)这也是诗体所不能及的。再从另一方面来看，词的篇幅短小，小令仅数十字，长调慢词也不过百字左右或百馀字，二百字以上的长调极少。填词者要在此薄物小篇之中叙写景事，发抒情思，这就要求具有高妙的艺术手法。所以作词以表达情思时，不能平铺直叙，需要空灵蕴藉，回环跳宕，旁敲侧击，不犯本位，如蜻蜓戏水，时落时飞，如海上观山，若远若近。往往一首唐宋名家的词，虽然并无生僻字句，然而读者常觉得其中意思似乎不易完全理解，或是体会分歧，但是反复吟诵，又被其“烟水迷离”的美境所吸引而爱不忍释。这也是词体的一个特点，在诗中是不易找到的。（如冯延巳《鹊踏枝》十四首，其中“金碧山水，一片空蒙” (谭献评语)的境界，在诗中即不易觅得，惟李商隐诗偶有此境。)
以上所谈词的三个特点：长短句之曲折尽意；借助词调不同的声响以发抒各种情怀；词的特殊的高妙的艺术手法；这些都是词之所以“能言诗之所不能言”之故。至于在内涵方面，词就有相当的局限性了。
苏东坡以卓越的天才从事尝试，扩大词的内涵，于是词中所抒写者，不复局限于闺阁园亭之闲情幽怨、行役羁旅之离思乡愁，而是可以咏史，可以吊古，可以发抒远志壮怀，可以摹写农村生活，后来受此影响，词的内涵遂以增扩。尽管如此，但是词的内涵仍有相当大的局限。譬如杜甫的“三吏”、“三别”和自居易的《秦中吟》、《新乐府》等陈诉民生疾苦、弹劾时政腐败的内容，是难以用词表达的；又如杜甫《八哀诗》、自居易《长恨歌》、《琵琶行》等的长篇叙事，词体也无能为役；至于杜甫《自京赴奉先咏怀》、《北征》等宏篇伟制，其广阔丰富的思想内容、古朴雄峻的艺术风格，更是词体所无法做到的。即以苏东坡而论，他在词中所叙写的内容远不如其诗中所叙写的广泛。刘熙载说，东坡词“无事不可入，无意不可言”(《艺概》卷四)，实际上还不免是夸饰之辞。东坡曾经想尽量扩大词的内涵，有时将不适宜于入词的东西写进词中，结果还是失败。譬如东坡《满庭芳》词上半阕云：
蜗角虚名，蝇头微利，算来著甚干忙。事皆前定，谁弱又谁强?且趁闲身未老，须放我，些子疏狂。百年里，浑教是醉，三万六千场。
朴质说理，读起来味如嚼蜡，不能不说是东坡的败笔。又如《沁园春》(赴密州，早行，马上寄子由)下半阕云：
当时共客长安，似二陆初来俱少年。有笔头千字，胸中万卷，致君尧舜，此事何难?用舍由时，行藏在我，袖手何妨闲处看!身长健，但优游卒岁，且斗尊前。
金代元好问曾对此词提出贬议，甚至怀疑它并非东坡之作。他在其所作《东坡乐府集选引》中说：“如‘当时共客长安，似二陆初来俱妙年。有胸中万卷，笔头千字，致君尧舜，此事何难?用舍由时，行藏在我，袖手何妨闲处看’之句，其鄙俚浅近，叫呼衒鬻，殆市驵之雄醉饱而后发之，虽鲁直家婢仆且羞道，而谓东坡作者，误矣。”(《遗山文集》卷三十六)元好问本是很推崇东坡词的，(元好问《自题乐府引》：“乐府以来，东坡为第一，以后便到辛稼轩。”)但是因为这首词中的辞旬“鄙俚浅近，叫呼衒鬻”，遂加以贬责。可见词的内涵与作法都有它特殊的要求，过此以往，即失其所以为词，虽以苏东坡之天才，想做勉强之突破，亦终归于失败而已。
清代的词论家曾对词的情思内涵与艺术风格的特点提出如下的看法：张惠言说：“词者……其缘情造端，兴于微言以相感动，极命风谣里巷男女哀乐，以道贤人君子幽约怨悱不能自言之情，低徊要眇，以喻其致。……要其至者，莫不恻隐盱愉，感物而发，触类条畅，各有所归，非苟为雕琢曼辞而已。”(《词选序》)周济认为，词的艺术境界，当如“天光云影，摇荡绿波，抚玩无斁，追寻已远”。(《介存斋论词杂著》)又认为，一首好词，当使“读其篇者，临渊窥鱼，意为鲂鲤，中宵惊电，罔识东西”。(《宋四家词选目录序论》)这些话，也称得起是洞微之论，读词者应当细心体会的。
客问：词之特质及词体与诗体异同之处，既闻命矣。那么，“以诗为词”的作法，我们应当如何衡量呢? ，
答：“以诗为词”之语，最早见于陈师道《后山诗话》，是指苏东坡说的，原文是：“子瞻以诗为词，如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色。”陈师道的意思是不满意东坡的作法，认为“以诗为词”是外行，失去词的“本色”。这个意思未免偏狭。按说，适当地运用作诗的方法于填词中，可以扩大内涵，变化风格，是一种革新与进步，苏东坡在这方面是卓有成绩的。不过，这需要掌握一定的分寸，仍能保留词意，不可超出界限，将填词当作与作诗完全一样，那就错了。东坡亦偶有超出界限之作，如上文所举《满庭芳》、《沁园春》两词，都是败笔。
本来，“以诗为词”也是很自然的。诗人精熟于作诗之法，偶尔填词，不知不觉地将作诗之法运用于词中，如果仍能保持词的特质与韵味，往往不失为佳作。譬如南北宋之交的诗人陈与义，他的诗远宗杜甫，近法黄(山谷)、陈(后山)，是很杰出的。他不大填词，仅存《无住词》十八首，其中绝大部分是他晚年寓居湖州青墩镇时所作。这时他情绪悠闲，所以偶尔填词自遣。他填词是独往独来，既未受柳永、周邦彦的影响(柳永、周邦彦都大作慢词，而陈与义《无住词》中一首慢词也没有)，也并非有意要学东坡，他只是自写胸臆。他的名作《临江仙》(夜登小阁，忆洛中旧游)云：
忆昔午桥桥上饮，坐中多是豪英。长沟流月去无声。杏花疏影里，吹笛到天明。 二十馀年如一梦，此身虽在堪惊。闲登小阁看新睛。古今多少事，渔唱起三更。
这首词的确写得很精彩。陈与义经历了北宋沦亡之祸及南宋初金兵南下朝廷播迁等多年的苦难，抚今思昔，悲慨深至，但是他并不直写事实，而是用空灵的笔法，以唱叹出之(这是作词的要诀)。“杏花疏影里，吹笛到天明”两句，诚然造语“奇丽”(胡仔评语，见《苕溪渔隐丛话后集》卷三十四)，但是妙在是写追忆而不是写当前。刘熙载说得好，“陈去非……《临江仙》‘杏花疏影里，吹笛到天明’，此因仰承‘忆昔’，俯注‘一梦’，故此二句，不觉豪酣，转成怅悒，所谓好在句外者也。”(《艺概》卷四)下半阕起句“二十馀年如一梦，此身虽在堪惊”，一下子说到当前，两句中包含了南北宋之间无限的沧桑离乱之感，内容极充实，而用笔极空灵。“闲登小阁”三句，不再承接上文之意发抒悲叹，而是宕开去说，想到盛衰兴亡，古今同慨，于是看新晴，听渔唱，将悲感化为旷达。这首词的特点是，明亮疏快，浑成自然，虽然不似温庭筠、冯延巳、晏殊父子、欧阳修等人的词作，隐约低徊，有烟水迷离之致，然而仍然保存浓厚的词味，这就是“以诗为词”而能做得恰到好处的表现。后之论者谓陈与义词“可摩坡仙之垒”(黄昇《中兴以来绝妙词选》卷一)，大概也就是指陈与义这类词而言，其笔力豪宕是与东坡相近的。但是陈与义并非有意要学东坡，只是因为他也运用“以诗为词”的方法，所以就自然而然地相近了。王灼论宋人词时也说，陈去非“佳处亦如其诗”(《碧鸡漫志》卷二)，也是指出陈与义“以诗为词”的特点。
此外，我们还可以举出北宋末另一位作者张舜民。张舜民工于诗，有《画墁集》，但很少作词。他的词传世者仅有四首。但是他的《卖花声》(题岳阳楼)词，确是千古传诵的名作。其词如下：
木叶下君山，空水漫漫。十分斟酒敛芳颜。不是渭城西去客，休唱阳关。 醉袖抚危栏，天淡云闲。何人此路得生还?回首夕阳红尽处，应是长安。
张舜民曾因事谪监郴州(今湖南郴县)酒税，此词盖南迁过洞庭时所作。(郑骞说：“在此以前不久，芸叟曾从征西复，故有‘不是渭城西去客’之语，非泛泛用典。”见所编《词选》。)这首词也是运用了作诗的方法，豪宕疏快，浑成自然，但他也并非有意要学东坡。可见，在宋词的发展中，“以诗为词”也是一种自然的倾向，它可以开出新境，但必须保持住不失其为词的这一界限。
客问：近二十馀年中，有许多论者，认为词分为豪放与婉约两派，凡豪放词大都是可贵的而婉约词则多是无足取的。这个评价的标准对吗?
答：古之论者，曾有人将唐宋词分为婉约与豪放两种，这只是就词的风格不同而言，并不一定要强分优劣。但是近二十馀年中，在古典文学评论中极“左”思潮的泛滥影响之下，简单地尊崇豪放而排抑婉约，风气所趋，成为公式。不但唐宋时期许多名词人名作品都受到不合理的冷遇甚至贬责，而即是所谓豪放之宗的苏东坡、辛稼轩，也受到歪曲，对于他们词作的评论，也是停留于皮相而遗失其精华。虽然偶有论者提出不同意见，但也只能委婉其辞，不便昌言高论，甚矣，时趋之可畏也!近数年中，拨乱反正，思想解放，于是有不少的同志撰写文章，提出正确意见，对以前的偏颇之论进行批判，加以澄清，这是好现象。
下边，我谈一谈对此问题的个人看法，分几个方面来说。
一、从上文所论词的特质，可以看出，自晚唐五代以来，词的风格以婉约为主，但是在长期的演变之中，出现豪放风格之作，也是很自然而合理的。当北宋名家晏殊、欧阳修大作婉约词之时，范仲淹所作《渔家傲》(塞下秋来风景异)词，写戍边抗敌之壮怀，已出现了豪放的风格。不过，范仲淹是政治家，并非专业词人，他馀事填词，所作甚少，未能开创风气，造成影响。至苏东坡出，以卓越的天才开拓词的内涵，内涵既变，风格随之，于是写出了所谓“豪放”之作。宋室南渡，仁人志士发抒抗金报国之壮怀，其词亦往往是风格豪放，而辛稼轩之作尤为卓绝。于是后之论豪放词者遂奉苏、辛为宗。王士旗说：“词家绮丽、豪放二派，往往分左右袒，余谓第当分正变，不当分优劣。”(《香祖笔记》卷九)这是持平之论。就词之发展来看，其风格应是以婉约为正，豪放为变。
二、词的风格，虽有婉约与豪放之不同，但二者之间并无截然划分之鸿沟。即以豪放之宗的苏、辛两家而论，就其词集《东坡乐府》、《稼轩长短句》观之，其中百分之八九十仍是婉约之作，豪放词只是一小部分。再以苏、辛最脍炙人口的豪放词而论，如东坡的《水调歌头》(明月几时有》、《八声甘州》(有情风万里卷潮来)，稼轩的《菩萨蛮》(郁孤台下清江水)、《水龙吟》(楚天千里清秋)、《水调歌头》(落日塞尘起)、《摸鱼儿》(更能消几番风雨)诸作，或是浩气旷怀，或是悲愤激壮，而同时又能浑融蕴藉，不失词的传统特质与韵味，绝无浅露、直率、粗犷、叫嚣之弊。[至于东坡《满庭芳》(蜗角虚名)、稼轩《哨遍》(蜗角斗争)诸词，浅露率直，乃是败笔，不足为法。]尤其是稼轩《摸鱼儿》(更能消几番风雨)一词，借美人香草之辞以寄托其忧时报国的感愤，深得《离骚》之神理。能将豪放与婉约两种不同的风格融合为一，浑然无间，实为宋词中最杰出之作。
有些论词者，拘于皮相之见，认为苏、辛词的长处就是粗豪，这是很错误的。古人论苏、辛词者，有不少造微之论，如周济说：“人赏东坡粗豪，吾赏东坡韶秀。韶秀是东坡佳处，粗豪则病也。”(《介存斋论词杂著》)刘熙载说，苏、辛词“潇洒卓荦，悉出于温柔敦厚”。(《艺概》卷四)夏敬观说：“东坡词如春花散空，不著迹象，使柳枝歌之，正如天风海涛之曲，中多幽咽怨断之音，此其上乘也。若夫激昂排宕不可一世之概……乃其第二乘也。”(映庵手批《东坡乐府》)王国维说：“学幼安者，率祖其粗犷、滑稽，以其粗犷、滑稽处可学，佳处不可学也。……其实幼安词之佳者，如《摸鱼儿》、《贺新郎》(送茂嘉)、《青玉案》(元夕)、《祝英台近》等，俊伟幽咽，固独有千古，其他豪放之处亦有‘横素波、干青云’之概。”(滕成惠校注《人间词话新注》)这许多意见，都是很值得玩味的。
苏东坡因为被推为豪放词之创始者，所以近些年来尤其受到许多词论者的宣扬，但是也造成了很大的偏颇之弊。最近吴世昌先生在其所撰《有关苏词的若干问题》(载《文学遗产》1983年第2期)一文中，对于这种偏颇之弊进行了深刻中肯的批判，我很赞同。兹引其原文如下：
我只是要说明：苏词中“豪放”者其实极少。若因此而指苏东坡是豪放派的代表，或者说，苏词的特点就是“豪放”，那是以偏概全，不但不符合事实，而且是对苏词的歪曲，对作者也是不公正的。苏词的价值，远远在几首所谓“豪放”词之上。苏轼在中国文学上的贡献是多方面的，而所谓“豪放词”也者，在他的全部著作中是极少数的偶而即兴之作，而主张苏词为“豪放派”的代表的批评家们，把他们所举的例子加在一起，不到十首，怎么可以无限夸张这寥寥几首，而睁眼无视其馀三百三十多首，这难道是对一个作家的公正评价吗?即使算作赞扬，这种违背事实的赞扬，恐怕受之者也要不安的。有些选家，有些文学史的编写者，选来选去，评来评去，总不外“明月几时有”、“大江东去”这几首。但读者对于在苏轼身上贴“豪放派”签条这种手法，早已感到腻味了。读过苏轼全部作品的人看到这种八股式的签条，也会觉得是受骗了。
三、在宋代三百年中，婉约词的艺术风格也是不断的发展、变化、充实，远远超出了《花间》的范畴。叶嘉莹先生在其所撰《灵谿词说·论晏几道词》一文中，曾将《小山词》与《花间集》的艳词做了仔细的比较。文中认为，《花间集》中的艳词，温庭筠为一种类型，韦庄为一种类型，欧阳炯、毛熙震、阎选等又为一种类型，而《小山词》与这三种类型的词都不相同，而自有其创新之处。又如，柳永的词当然是婉约之宗，但是他的《八声甘州》(对潇潇暮雨洒江天)词，在保存婉约风格的同时，又何尝不能声情壮阔。
四、近些年来，有人评论古典诗词，以情调的高昂与低沉区分高下，认为豪放词大都是情调高昂，所以可贵，而婉约词大都是情调低沉，故无足取。这个意见也是未免偏狭的。评论事物，应当对具体问题做具体分析，而不可以搞停留在表面上的一刀切。情调高昂的作品固然好，但是粗犷叫嚣绝不能算是情调高昂，而情调低沉的作品也不见得就是消极。我们试举岳飞的词来做说明。岳飞的《满江红》(怒发冲冠)一词，壮怀激烈，情调高昂。这是大家所推许的。而他的另一首《小重山》词云：
昨夜寒蛩不住鸣，惊回千里梦，已三更。起来独自绕阶行，人悄悄，帘外月胧明。 白首为功名，旧山松竹老，阻归程。欲将心事付瑶琴(《历代诗馀》卷一百十七引陈郁《藏一话腴》引岳飞此词作“付瑶筝”)。知音少，弦断有谁听?
这首词似乎情调低沉，但是不是就不如《满江红》呢?其实不然。岳飞平生尽忠报国，志在抗金杀敌，直捣黄龙，正如他在《五岳祠盟记》中所说的，要“北逾沙漠，喋血虏廷……迎二圣归京阙，取故地上版图。”《满江红》就是表达了这种壮怀。但是岳飞抗金报国的志业，在当时是受到很大挫折的，他不但被君相赵构、秦桧所忌恨，而其他的人，如大臣张浚、诸将张俊、杨沂中、刘光世等，也进行阻挠，所以岳飞遂有知音难遇之叹。《小重山》词正是在这种情况下写出来的。因为心情抑郁悲怆，与写《满江红》词时的心情不同，所以情调低沉，实际上这也是报国“壮怀”在词中的另一种方式的表现。
(原载《书林》1984年第3、第4期)