平林漠漠烟如织，寒山一带伤心碧。暝色入高楼，有人楼上愁。
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玉阶空伫立，宿鸟归飞急。何处是归程，长亭更短亭。
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赏析：
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季节和时序对于敏感的人而言常是触发感兴的媒介。黄昏，是动感情的时刻。风烛残年的老人惆怅地倚闾盼望浪子归家；少女望着湖中的鸳鸯，陷入沉思；远离乡井的旅人，也不禁在异地的暮色中勾起浓重的乡思，如果他凑巧是诗人，便会像孟浩然那样吟出“移舟泊烟渚，日暮客愁新”（《宿建德江》）的诗句。那愁思，正像薄暮的烟霭那样袭上心头，愈来愈浓郁，愈来愈沉重，终于像夜幕似的压得人难以喘息。
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瞧，这首《菩萨蛮》正是用画笔在广漠的平林上抹出牵动愁思的如织暮烟。画面的静景带有动势，它暗藏着时间在瞬息之间的冉冉推移。远眺暮霭笼罩的平林，山光寒碧，该是太阳落山未久吧！只是词人避免了诸如落日余晖这样的明调子，以免打破全词苍凉的基调。一转眼，暝色已悄悄降临。词人在“暝色”后用了一个“入”字，把暝色人格化，比作一个带来离愁的闯入者，比“夜幕”这一类平泛的静物更能使景色活跃在读者的心头、眼底。于是，高楼上孤单忧愁的人，便愈发和暝色融合在一起了。
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这楼头的远眺者为何忧愁呢？我们不禁想起“盈盈楼上女，皎皎当窗牖”这两句汉代古诗。她是在怀念、期待远人。从下片，可以想象，那征人是已经有了行将归来的消息了吧。但此刻，他身在何处，又在做些什么？心中浮现出种种联想，不断增添着愁思，其中当然也夹杂着往昔的甜美回忆，遐想着久别重逢的情景。这时令，正如李商隐所说的“心事如波涛”，这惆怅、哀怨而又缠绵的期待，自然会使楼头人产生有如王维诗“心怯空房不忍归”的心情。她伫立于玉阶，茫然望着暮色中的归鸟。鸟归人不归，触景生情，这归鸟又惹起无限愁思。那阻挡在她和征人之间的遥远的归程啊，这一路上不知有多少长亭、短亭！真是“这次第，怎一个愁字了得”！历来虽然有不少论者认为这首词是眺远怀人之作，但更多的人却说它是羁旅行役者的思归之作。后一种理解，大概是受了宋代文莹《湘山野录》所云“此词不知何人写在鼎州沧水驿楼”一语的影响吧。以为既然题于驿楼，自然是旅人在抒发思归之情。其实，古代的驿站邮亭等公共场所以及庙宇名胜的墙壁上，有些诗词不一定要即景题咏，也不一定是写者自己的作品。细玩这首词，不是第一人称，而是第三人称。整首词如电影一般，从“平林”“寒山”的远镜头，拉到了“高楼”的近景，复以“暝色”的特写镜头营造氛围，最终突出“有人楼上愁”的半身镜头。这分明是第三者所控制、所描摹的场景变换。下片的词以代言的方式，模拟出画中人的心境。而且，词中的“高楼”“玉阶”，也不是驿舍应有之景。驿舍邮亭，是不大会有高楼的；它的阶除也决不会“雕栏玉砌”，正如村舍茅店不能以“画栋雕梁”形容一样。同时，长亭、短亭，也不是望中之景；即使是“十里一长亭，五里一短亭”中的最近一座，也非目力所能及。何况“长亭更短亭”，不知凡几，当然只能意想于心头，不能呈现于楼头人的眼底。李白究竟是不是这首词的作者，这个问题也是众说纷纭。光以《菩萨蛮》这一词调是否在李白那个时代便已存在这一点，学界便有不同看法，前人不谈，现代的研究者如浦江清说其无，杨宪益、任二北等信其有；而它的前身究系西域的佛曲，抑系古缅甸乐，也难以遽断。有人从词的发展来考察，认为中唐以前，词尚在草创期，这样成熟的表现形式，这样玲珑圆熟的词风，不可能是盛唐诗人李白的手笔，但这个说法也未必可援为的据。敦煌卷子中《春秋后语》纸背写有唐人词三首，其一即《菩萨蛮》，亦颇成熟，虽无证据断为中唐以前人所作，亦难以断为必非中唐以前人所作，而且，在文学现象中，得风气之先的早熟的果子是会结出来的。六朝时期的不少吴声歌曲，已近似唐人才开始有的、被称为近体诗的五言绝句。以文人诗来说，隋代王绩的《野望》：“东皋薄暮望，徙倚欲何依。树树皆秋色，山山唯落晖。牧人驱犊返，猎马带禽归。相顾无相识，长歌怀采薇。”如果把它混在唐人的律诗里，不论以格律或以风味言，都很难辨别。这不过是信手拈来的例子。李白同时人、唐玄宗时代的韦应物既然能写出像《调笑令》那样的小词，为什么李白偏偏就办不到呢？总之，迄今为止，虽然没有确切不移的证据，断定这首词必属李白之作，但也没有确凿的证据，断定确非李白所作。因此，历来的词评家都不敢轻率地剥夺李白的创作权，从宋代黄昇《花庵词选》起到近人王国维，词学大家都尊之为“百代词曲之祖”。
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（何满子）
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