文人参与的重要作用
昆山腔是明代中叶至清代中叶中国戏曲中影响最大的声腔剧种，早在元末明初（大约14世纪中叶），昆山腔已经作为南曲声腔的一个流派，在今天的昆山一带产生了。
魏良辅在《南词引正》中这样描述：“腔有数样，纷纭不类……惟昆山为正声，乃唐玄宗时黄旙绰所传。元朝有顾坚者，虽离昆山三十里，居千墩，精于南辞，善作古赋。扩廓帖木儿闻其善歌，屡招不屈，与杨铁笛、顾阿瑛、倪元镇为友，自号风月散人。其著有《陶真野集》十卷、《风月散人乐府》八卷，行于世。善发南曲之奥，故国初有昆山腔之称。”这里提到的杨铁笛就是铁崖诗派的杨维桢，倪元镇就是大画家倪瓒。《南词引正》中还提到当时南方地区除了昆山腔之外，还有海盐腔、余姚腔、弋阳腔、杭州腔等南曲声腔。而其中昆山腔、海盐腔、弋阳腔、余姚腔被称为南曲四大声腔，在昆山腔兴起以前，海盐腔的影响比较大。徐渭在《南词叙录》中说：“惟昆山腔止行于吴中，流丽悠远，出乎三腔之上，听之最足荡人。”徐渭的这段话也说明了昆山腔虽然非常优美怡人，但它的流行“止行于吴中”，到了明万历年间才以苏州为中心，扩展到长江以南和钱塘江以北的地区，后来流传到了北京，这样昆山腔便成了明代中叶至清代中叶影响最大的声腔剧种。
所以说，昆山腔的形成有几个非常重要的原因。一是当时昆山地区的经济繁荣，明代苏州下辖七县一州，是全国屈指可数的经济文化中心，也是人文渊薮之地。二是唐宋以来，昆山本地已流行着各种歌舞技艺，特别是魏良辅还提到唐代宫廷乐师黄旙绰因为“安史之乱”逃亡到了昆山一带，并在那里传艺，宫廷雅乐得以在民间传播。三是北曲的逐渐衰落以及南曲的崛起，而南曲崛起，很大的原因在于顾坚、杨维桢、倪瓒等文人的参与，还包括昆山腔崛起前的吴中曲派中的祝希哲、郑若庸等人，以及后来的“吴中四才子”唐寅、祝允明、文徵明、徐祯卿等文士与文人的参与。文人的参与，对昆山腔的发展，特别是在明初特定的政治历史条件下，起到了非常关键的作用。昆山腔一度被称为水磨调，为什么会被称为水磨调呢？主要因为其曲调清丽婉转，精致纤巧，中和典雅。余澹心在《寄畅园闻歌记》中曾说道：“良辅初习北音，绌于北人王友山；退而镂心南曲，足迹不下楼十年。”说的是魏良辅为了钻研南曲，十年不下楼，终于琢磨出一套新的昆山腔的演唱技巧。
“百戏之祖”的改造之路
沈宠绥在《度曲须知》中提到过魏良辅对昆山腔的改造，他说：“尽洗乖声，别开堂奥，调用水磨，拍捱冷板……”魏良辅在嘉靖中晚期完成了对昆山腔的改造，使其成为正宗的昆山腔并延续了六百余年，昆曲也被誉为百戏之祖。
那么魏良辅究竟对昆山腔做了哪些改造呢？可以说没有魏良辅对昆山腔的改造，就谈不上今天的昆曲之美。魏良辅是昆曲艺术走向成熟的关键人物，后人尊其为乐圣。魏良辅字尚泉，生于明弘治二年，是太仓人。但也有学者认为，他原籍江西，后来寓居太仓县。他娴通音律，酷爱唱曲艺术。他对昆腔的改造主要有四个方面的贡献：第一，调理腔调和语音的关系；第二，完善和提升曲调的音乐性；第三，兼容并蓄，熔南北区为一炉；第四，完善伴奏场面和乐队编制。
首先，我们简单介绍魏良辅如何调理腔调和语音的关系。关于南曲的渊源，徐渭在《南词叙录》中认为南曲是“宋人词而益以里巷歌谣”，本无宫调，也谈不上什么节奏，只是市井村坊流行的小曲，依照“歌永言、律和声”的古代诗歌与音乐传统的要求，这样的村坊小曲难登大雅之堂。魏良辅声腔改革的首要任务就是理顺腔调和语音的关系，使字音有腔调，字腔和声腔能够保持和谐，为此他提出了水磨调的审美标准。他说，曲有三绝：字清为一绝，腔纯为二绝，板正为三绝。也就是说唱曲有三大诀窍，第一是字的发音要清晰，第二是腔调要纯正，第三是节奏板眼要准确。“曲有三绝”指的就是字腔板三方面的审美标准。魏良辅制定昆山腔腔格的主要语言，依据的是苏州话，苏州话是吴侬软语的典范，语言本身就具有音乐性。他将字清列于三绝之首，认为五音以四声为主，四声不得其宜，则五音废矣，所以对字音必须逐一考究“平上去入”。有些字宜于唱平声，平声又分为阴阳两类；有些字宜于唱仄声，仄声也分“上去入”，不照规矩唱就会“拗嗓”。所谓拗嗓就是字音与乐音不协调，字清腔纯板正的音乐学意义的追求和规范，使得昆山腔尽洗“乖声”，超越了俗乐和雅乐的鸿沟，成为文人乐于接受的艺术形式。
总之，南北曲字音的问题是非常复杂的曲韵问题，魏良辅做了开拓性的工作，后来经过沈璟、王骥德等人的研究，一直到清代沈乘麐《曲韵骊珠》的出版才基本上尘埃落定。 魏良辅改造昆山腔的第二个方面是完善和提升曲调的音乐性。昆曲曲调的音乐性主要体现在两个方面，即板眼和腔调。魏良辅认为，“惟腔与板两工者，乃为上乘”。专于腔调而不顾板眼，或者专于板眼而不合腔调都脱离了唱曲的要义。魏良辅改革后的昆山腔的板眼格式非常严格，每一曲牌的拍数，每一唱字的位置，以及曲牌之间的衔接都有严格的规矩。比如《牡丹亭·游园》共有六支曲牌，除引子、尾声用散板之外，四支上板曲依次为：“步步娇”“醉扶归”“皂罗袍”“好姐姐”。“步步娇”和“醉扶归”是一板三眼带赠板的极慢板。“皂罗袍”和“好姐姐”是一板三眼不带赠板的慢板，魏良辅以协调曲词和声腔的关系作为切入点，以腔板两工为目标，把昆山腔改造成为纡徐婉转、细腻清雅的声腔艺术。沈宠绥在《度曲须知》中称赞这种昆腔新声，说其“功深熔琢，气无烟火，启口轻圆，收音纯细”，真是很好地概括了昆曲声腔的美感特点，所以内行欣赏昆腔，不能光听嗓音是否响亮，而是应该讲究听曲不可喧哗，听其吐字、板眼、过腔得宜，方可辨其工拙。不可以喉音清亮，便为其击节称赏。这段话告诉我们先分辨过腔是否得宜，然后才能分辨出唱者水平的高低。所以欣赏昆曲大致需要一种欣赏水墨画一样的心态，就像在笔墨间品味出深挚的意趣一样。
南北风格逐渐相融
一般来说，老师只能教授最基本的昆腔的规范，至于如何达到最高的演唱和表演境界，就只能依靠演员的天赋和悟性了，这并非老师可以教会的。魏良辅改造昆腔的第三个方面是兼容并蓄，熔南北曲为一炉。我们知道，北曲的风格以遒劲为主，南曲的风格以委婉为主。魏良辅说：“北曲字多而调促，促处见筋，故词情多而声情少；南曲字少而调缓，缓处见眼，故词情少而声情多。”这是对南北曲差异的令人惊讶的分析。魏良辅早年学过北曲，后来专攻南曲。北方人学好南曲不容易，南方人学北曲有时候也是吃力不讨好，要把南北曲的优点融合在一处，各取其长并非易事，魏良辅是在北曲昆唱的基础上推动并最后完成南北声腔的融合的。
他走了一条什么样的道路呢？简单来说，魏良辅采用的方法是以基本成形的昆山腔曲唱规范来指导北曲的演唱，同时巧妙地保留了北曲在昆山腔之前的主要声腔特点，为了实现南北相融，他虚心请教南北曲的各方行家，身边也曾聚集了张梅谷、谢林泉等优秀的乐师，他甚至还把女儿嫁给了张野塘。此人精通北曲，而当时在昆山一带还没有如张野塘这样精通北曲的演唱和曲学的人。为了认识他，魏良辅曾经专程去听张野塘唱曲，一连听了三天三夜，对他大加赞赏，不仅和他结为知己，还把女儿嫁给了他，为的是能够和他日夜切磋南北曲的融合问题。最终魏良辅在成功构建南北通用的曲率和曲唱规范的同时，保留了南北两大曲乐体系各自的声腔特点和演唱风格。在此基础上，他提出了南曲不可杂北调、北曲不可杂南字，也就是让南北曲保持各自的语音规范，而北曲风格的融入，使柔缓清雅的昆腔，也可以表现英雄意气和阳刚之美，大大增强了昆腔艺术的表现力，为昆腔进一步成为全国性的大剧种奠定了基础。
弦索保留了一席之地
第四个方面是对于伴奏场面和乐队编制的完善。明代中叶以前，南曲演唱主要采用徒歌的形式，不用丝竹伴奏，乐队编制并不讲究，其他声腔，比如海盐腔、弋阳腔、余姚腔也基本不用管弦乐伴奏，而是主要通过鼓板和锣鼓控制演员的上下场。魏良辅对于昆山腔的改造，沈宠绥在《弦索辨讹》一书中说得很清楚：“昆山有魏良辅者，乃渐改旧习，始备众乐器而剧场大成，至今遵之。”魏良辅制定的曲唱规范沿用至今，足见其科学性。魏良辅是如何完善乐队的呢？昆曲演唱用哪些乐器来伴奏呢？北曲伴唱多用弦索，也就是说当时北曲主要采用的伴奏乐器是弦索一类的乐器，而魏良辅没有直接把当时北曲的伴奏方法移植到南曲中来，他抓住伴奏的两大功能进行了乐队的改制：一是控制节奏，二是衬托旋律。他把控制节奏的任务交给鼓师，鼓师左手执拍板，右手执鼓签，居于乐队的核心，类似于乐队指挥，由鼓板控制演出的进程又根据南曲声腔柔缓自由的特性，把主奏旋律的任务交给笛子、箫一类的乐器，所以我们今天看到的昆曲表演，主奏乐器不是琵琶等弦索类乐器，而是曲笛、笙箫等竹管乐器。昆班中优秀的笛师因为会的曲子很多，所以他们还常常为演员教曲说戏，辅导他们的演唱。魏良辅也没有完全取消弦索类的乐器，并对弦索类的乐器进行了改造，出现了专门用于昆腔伴奏的曲弦和只有两弦的提琴，为弦索在昆腔中的作用保留了一席之地。自此，他为昆唱的实践和曲学的最终完善明确了正确的方向，也确立了他自己乐坛至尊的地位。
（本文摘自《昆曲之美》）
原标题：昆曲之美