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张戒生活于两宋之际，他的诗学理论在宋人中独树一帜，概括起来有四个方面：其一，主张诗歌创作以“言志为本，咏物为工”；其二，强调诗的“意趣、情味”，主张诗“以韵胜”；其三，在风格上提出“气胜”类型，崇尚“卓然天成”的审美意味；其四，重视在变化中求新，反对“预设法式”，提出了“中的”说。这些观点都集中于他所撰写的《岁寒堂诗话》之中。
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言志为本
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张戒论诗强调“情志”表现，以为“言志乃诗人之本意，咏物特诗人之余事”。张戒认为，“建安、陶、阮以前诗，专以言志，潘、陆以后诗，专以咏物。兼而有之者，李、杜也。”
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在“言志”与“咏物”关系的认识上，他举曹植和陶渊明的作品予以剖析，“子建‘明月照高楼，流光正徘徊’，本以言妇人清夜独居愁思之切，非以咏月也；而后人咏月之句，虽极工巧，终能莫及。渊明‘狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠’，本以言郊居闲适之趣，非以咏田园；而后人咏田园之句，虽极工巧，终莫能及。故曰言之不足，故长言之，长言之不足，故咏叹之，咏叹之不足，故手之舞之足之蹈之。后人所谓‘含不尽之意’者，此也。”他认为，后人咏物，缺乏主观情感的深刻体现，所以尽管诗句写得极为精妙，最终也比不上曹植或陶渊明的“情志”所表现的深度。
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张戒“言志为本”的审美思想，还体现在他对宋人诗的批评中，他说：“苏黄用事押韵之工，至矣尽矣，然究其实，乃诗人中一害，使后生只知用事押韵之为诗，而不知咏物之为工，言志之为本也，风雅自此扫地矣。”张戒认为苏轼、黄庭坚在引用典故和讲究格律方面确实达到至高水平，但他们背离了“言志为本”的“风雅”传统。
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张戒强调“言志”“咏物”不得离“风雅”传统，但在具体审美要求上，他标举曹植、陶渊明、李白、杜甫、韩愈。他认为：“渊明‘狗吠深巷中，鸡鸣桑树巅’‘采菊东篱下，悠然见南山’，此景物虽在目前，而非至闲至静之中，则不能到，此味不可及也。”他认为曹植“明月照高楼”“高台多悲风”等诗，“铿锵音节，抑扬态度，温润清和，金声而玉振之，辞不迫切，而意已独至，与《三百五篇》异世同律，此所谓韵不可及也”，认为杜子美的诗意气高迈，气吞曹刘，无可匹敌，甚至称赞“刺规多谏诤，端拱自光辉”“公若登台辅，临危莫爱身”为圣贤法言，说杜甫不只是诗人，也是圣人。
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张戒“言志为本”的审美思想，与“思无邪”这一儒家诗学正统思想相呼应。应该看到，虽然张戒把“咏物为工”视为“余事”，但是他并不排斥艺术表现形式，甚至还推崇那些“不期于咏物，而咏物之工”的佳作。他如此立论，旨在批评江西诗派“专意于咏物”的倾向。
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诗以韵胜
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张戒论诗提出“意味”说。他说：“大抵句中若无意味，譬之山无烟云，春无草树，岂可复观。”张戒以此作比喻，意在强调诗的审美意蕴和艺术感染力。
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对“意味”的表现，张戒不强求一律，他认为：“阮嗣宗诗，专以意胜；陶渊明诗，专以味胜；曹子建诗，专以韵胜；杜子美诗，专以气胜。然意可学也，味亦可学也，若夫韵有高下，气有强弱，则不可强矣。”他用“意”“味”“韵”“气”揭示四位诗人不同的“意味”特征，认为“意境”和“趣味”可学而得之，而“韵”“气”则是不可强学而得的。所谓“韵”，是指曹植独特的艺术个性，即如钟嵘所说“骨气奇高，词采华茂，情兼雅怨，体被文质”的气韵风致。所谓“气”，是指杜甫诗的独具审美特征，即元稹所谓“辞气豪迈，而风调清深，属对律切，而脱弃凡近”的特色。
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张戒还从经历、修养、品格等方面切入，探索不同诗人“意味”表现的差异。他认为：“子美笃于忠义，深于经术，故其诗雄而正。李太白喜任侠，喜神仙，故其诗豪而逸。退之文章侍从，故其诗文有廊庙气。”又说：“退之诗，大抵才气有余，故能擒能纵，颠倒崛奇，无施不可。放之则如长江大河，澜翻汹涌，滚滚不穷；收之则藏形匿影，乍出乍没，姿态横生，变怪百出，可喜可愕，可畏可服也。”他把韩愈诗的“意味”阐释得如此透彻，正可见出他对“意味”审美意蕴的深刻体会。
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同样，他对其他诗人的比较也大多从各自的“意味”特征出发，以探索他们各自的审美特色。他说：“韦苏州律诗似古，刘随州古诗似律，大抵下李、杜、韩退之一等，便不能兼。随州诗韵度不能如韦苏州之高简，意味不能如王摩诘、孟浩然之胜绝，然其笔力豪赡，气格老成，则皆过之。”他认为，刘长卿的诗，气韵风致不如韦应物，意境趣味不如王维、孟浩然，然而其诗豪放雄厚，辞章功力深厚，都高人一筹。这些看法体现了他审美的独到之处。
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张戒在分析王维诗与李、杜诗“意味”差别时，尤其重视对学养的观照，他赞成世人所谓“王摩诘律诗配子美，古诗配太白”之说，以为“摩诘古诗能道人心中事而不露筋骨，律诗至佳丽而老成”，但是他觉得王维“虽才气不若李、杜之雄杰，而意味工夫，是其匹亚也”，因为王维“心淡泊，本学佛而善画，出则陪岐、薛诸王及贵主游，归则餍饫辋川山水，故其诗于富贵山林，两得其趣”。
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张戒的“意味”说源于陆机的以味论诗理论，也是对钟嵘“滋味”说、司空图“韵味”说的开拓和发展，对后代产生了较深远的影响。
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卓然天成
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张戒在艺术风格上崇尚“气胜”，认为气胜而“卓然天成”，“视《三百篇》几于无愧，凡以得诗人之本意也”。他说：“不期于咏物，而咏物之工，卓然天成，不可复及。其情真，其味长，其气胜。”他把“气胜”视为与“情真”“味长”相关联且互为表里的艺术表现特征，即“气胜”是“情真”“味长”的艺术风格体现。
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在气胜风格的构筑上，他认为“卓然天成”是实现气胜的基础，而雕琢是实现气胜风格的障碍，“潘、陆以后，专意咏物，雕镌刻镂之工日以增，而诗人之本旨扫地尽矣”。张戒赞赏“卓然天成”，称赞黄庭坚所谓“诗句不凿空强作，对景而生便自佳”的说法，但又认为：“惟子美则不然。对景亦可，不对景亦可。喜怒哀乐，不择所遇，一发于诗，盖出口成章，非作诗也。”又说：“山谷晚作《大雅堂记》，谓子美诗好处，正在‘无意而意已至’。”可见，他极为崇拜杜甫“出口成章”，自然出之于胸臆的“天成”诗篇。同时，他对唐宋一些注重雕琢的人又深表不满，说“李义山诗只知有金玉龙凤，杜牧之诗只知有绮罗脂粉，李长吉诗只知有花草蜂蝶”，又说“王介甫只知巧语之为诗”“山谷只知奇语之为诗”“欧阳公诗专以快意为主”。他提出了“世间一切皆诗”的观点，这对于拓宽诗歌创作领域，引导诗人从注重雕饰的氛围中走出来，无疑会产生积极的作用，但也应当指出，张戒的批评往往有言之过重或偶尔观点偏颇的倾向。
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张戒“一切皆诗”的美学观点，与其“卓然天成”的风格追求相一致。张戒崇尚“卓然天成”的艺术风格，但又强调“气胜”与“含蓄”。说杜甫诗“专以气胜”，“气吞曹刘，固无与为敌”。他还肯定苏辙的说法，“子由有云：‘唐人诗当推韩、杜，韩诗豪，杜诗雄，然杜之雄亦可兼韩之豪也。’此论得之。”所谓“气吞”“雄豪”等说法，都是指诗的气势雄健、气韵高深的风格特征。
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张戒推崇“气胜”的审美表现，强调“气胜”与“含蓄”的巧妙结合，他认为白居易的诗能“道得人心中事”，自是其长处，“然情意失于太详，景物失于太露，遂成浅近，略无余蕴，此其所短处”。他指责杜牧说：“‘多情却是总无情，唯觉尊前笑不成’，意非不佳，然而词意浅露，略无余蕴。”以为《国风》的一些诗句“其词婉，其意微，不迫不露，此其所以可贵也”。
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张戒在诗的风格审美探索上，重“气胜”贵“含蓄”，崇尚“卓然天成”的风格特色。这些观点无不带有对宋人雕琢刻镂和以议论为诗创作倾向的批判色彩。
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以“中的”为上
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张戒反对讲“诗法”，推崇《诗经》中的比兴手法：“诗人之工，特在一时情味，固不可预设法式也。”所谓“不可预设法式”，是指诗歌创作不能限定诗人在固定的程式中去写作。
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张戒认为，黄庭坚及江西诗派所讲的“无一字无来处”“夺胎法”“换骨法”，对诗的创作极其不利。他说：“自汉魏以来，诗妙于子建，成于李杜，而坏于苏黄。余之此论，固未易为俗人言也。子瞻以议论作诗，鲁直又专以补缀奇字，学者未得其所长，而先得其所短，诗人之意扫地矣。”
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与反对“预设法式”相关联，他又提出了“中的”这一主张。他认为“‘萧萧马鸣，悠悠旆旌’，以‘萧萧’‘悠悠’字，而出师整暇之情状，宛在目前。此语非唯创始之为难，乃中的之为工也。荆轲云：‘风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还。’自常人观之，语既不多，又无新巧，然而此二语遂能写出天地愁惨之状，极壮士赴死如归之情，此亦所谓中的也。”这段文字两次使用“中的”这个概念，而含义不同，前者是指语言精练自然、生动传神，重在体现“中的”的巧妙特色；后者是说所用语言能生动形象地表现事物的本质，重在说明“中的”的审美特质。他又用苏轼诗和杜甫诗作对比说明，“（东坡）《登灵隐寺塔》云：‘相劝小举足，前路高且长。’‘渐闻钟磬音，飞鸟皆下翔。入门亦何有，云海浩茫茫。’意虽有佳处，而语不甚工，盖失之易也。”又说，“杜子美则不然。《登慈恩寺塔》首云：‘高标跨苍天，烈风无时休。自非旷士怀，登兹翻百忧。’……而穷高极远之状，可喜可愕之趣，超轶绝尘，而不可及也。”于是得出“人才有分限，不可强乃如此”的结论，把语言“中的”的高下差别上升到学养才力的高度。
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在《岁寒堂诗话》中，张戒对诗学理论的探索，较之于同时代的其他诗论家有较大的理论突破，对苏黄、元白等人的批评也显得更为大胆，其中有些观点不无偏颇之处。无论怎么说，他的理论建树及其开拓探索精神，无疑是中国诗学理论宝库不容忽视的一份珍品。
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（作者系哈尔滨师范大学副教授）
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