谢灵运山水诗与《楚辞》

刘勰在《文心雕龙》中谈到《楚辞》对后世的影响时说:“才高者菀其鸿裁,中巧者猎其艳辞,吟讽者衔其山川,童蒙者拾其香草。”两晋以后,《楚辞》流行甚广。《世说新语》载:“王孝伯言,名士不必须奇才,但使常得无事,痛饮酒、熟读《离骚》便可称名士。”从这段话语中可见,修习《楚辞》已经成为当时名士不可或缺的素养。而成长于以艺文见长的家族环境的谢灵运,对《楚辞》的理解和感受更是有相当高的造诣。方东树言:“康乐固富学术,而于《庄子》郭注及屈子尤熟。其取用多出此。”

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纵览谢灵运的山水诗,其取法《楚辞》主要体现在情感抒发和写景铺陈两个方面。

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在“忧愁幽思而作”的精神内涵上,谢灵运的山水诗与《楚辞》一脉相承。怀才不遇的忧愤和对自身定位的迷茫和焦虑,使得屈原的生平际遇和《楚辞》所表达出的感伤格调在谢灵运心中最能产生共鸣。如谢灵运《道路忆山中》一诗:“采菱调易急,江南歌不缓。楚人心昔绝,越客肠今断。断绝虽殊念,俱为归虑款。存乡尔思积,忆山我愤懑。”作者以“楚人”指屈原,而以“越客”自谓。谢灵运在诗中明确表示自身思虑与屈原乱世忧国所“念”不同,但仍与其同列,正是要借用屈原之忧愁,叙写自身无限惆怅的感伤情绪。这正体现了晋代以后,人们对《楚辞》的体认已经从两汉时代的社会伦理评判转入对其情感表达方式、审美观念的接受和探求。这种从文学角度予以继承的新变,具有强烈的时代文学特色。

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在情感表达方式上,谢灵运也采用了《楚辞》迂回而非直抒胸臆的方式。如《石门岩上宿》:“朝搴苑中兰,畏彼霜下歇。暝还云际宿,弄此石上月。鸟鸣识夜栖,木落知风发。异音同致听,殊响俱清越。妙物莫为赏,芳醑谁与伐?美人竟不来,阳阿徒晞发。”开头和结尾都直接化用《楚辞》成句。将个人情感融入山水,形成伤感、凄婉的格调,足见《楚辞》对谢灵运诗作的影响。

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应当指出的是,在《楚辞》中,尽管情感的表达大多是通过比、兴和象征等委婉的手法实现的,但读者仍然可以清晰地感受到作者充沛的情感奔泻。经过两晋玄风清谈的涤荡,谢灵运虽承袭《楚辞》情韵,其情感表达却更为深刻。在谢灵运诗作中,诗人以山水的清美对应世俗的污浊,以纵情山水的超迈掩饰内心世界的压抑。他的感伤情绪,往往隐藏在清丽脱俗的山水描摹背后,总是以对山水的欣赏和赞美、对故乡的眷恋以及对自身病患的表述来实现的。屈原作品的情感虽迂回,是张扬、外向的,而谢灵运诗作则趋向潜藏、内敛,故而往往被指为“酷不入情”。其实,这恰是二人各自的时代风尚加诸文学的印记。

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南方山川湖泽的“江山之助”成就了《楚辞》写景细腻精致的文风,而巫风民俗更是诗人想象力的源泉。同时,由于《楚辞》突破了《诗经》的四言模式,因而在描写景物方面有了更加从容的空间,其表现力也大为增加。钱钟书先生指出,《楚辞》改变了《诗经》有“物色”而无景色的局面,如“开后世诗文写景法门”“《三百篇》涉笔所及,止乎一草、一木、一水、一石……《楚辞》始解以数物合布局面,类画家所谓结构、位置者,更上一关,由状物而写景”。

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正因为曹丕的“诗赋欲丽”说和陆机的“诗缘情而绮靡,赋体物而浏亮”说的提出,追求华美文风,逐渐成为文坛主流。从《文心雕龙》论《楚辞》:“骚经九章,朗丽以哀志;九歌九辨,绮靡以伤情;远游天问,瑰诡而惠巧;招魂大招,耀艳而深华;卜居标放言之致,渔父寄独往之才”等语可见,《楚辞》之“艳”“丽”在六朝已经成为人们关注的重点。谢灵运能在山水诗创作中别开生面,正是吸取了《楚辞》刻画山水的文学营养。如谢灵运的《石门新营所住四面高山回溪石濑茂林修竹诗》:“跻险筑幽居。披云卧石门。苔滑谁能步。……庶持乘日车。得以慰营魂。匪为众人说。冀与智者论。”不仅全篇有7处从《楚辞》语中化出,而且状物以游览足迹为踪、写景随视线转移而迁,构筑纷繁变化的山水之美;以朝暮更替互见、虚写与实摹勾连的方式,营造亦幻亦真的境界,实取屈原《涉江》篇的精髓。其中,景虽繁复,但能以一情贯之始终,因此景物之间浑融一体,并不零散,也正是《楚辞》所创造的艺术魅力的延续。

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