“诗词名家讲”之《明诗三百首》(三)

二是各流派主盟诗坛之际,往往有一支反对派的力量与之争鸣、与之争雄,这使得明代的诗歌在批评中不断完善。当以“三杨”为代表的“台阁体”风靡一时的时候,有一些不树旗帜、不立门户的作家出来“叫板”。如于谦、郭登的爱国诗,沈周的题画诗,张弼的讽刺诗,就自写胸中一段光景,与“台阁体”的诗风相对立。当李东阳以深厚雄浑之体,反击啴缓冗沓的“台阁体”诗风时,还有号称“吴中三才子”的祝允明、唐寅、文徵明,或效法六朝,或取径苏陆,或不拘成法,自抒其情,自明其志。等到“七子”相继崛起,复古之风笼罩诗坛,就有以唐顺之、王慎中、归有光、茅坤为代表的“唐宋派”出来与之较量,并力矫模拟复古之风,正如陈田所说的:“暨前后七子出,趋尘蹑景,万喙一声,其间独照之匠,若荆川(唐顺之)、遵岩(王慎中)、震川(归有光),变秦汉为欧曾,易诘屈聱牙为字顺文从。”到了“公安派”掀起反复古主义的文学浪潮时,则有“区海目(大相)之清音亮节,归季思(子慕)之淡思逸韵,谢君采之声情激越,高孩之之骨采骞腾,并足以方轨前哲,媲美昔贤”。即使主张与创作风格跟“公安派”比较接近的汤显祖、屠隆,亦不肯依傍其门户,附庸其风雅。当“竟陵派”继“公安派”而兴的时候,以陈子龙、夏允彝为代表的“几社”文人,对之持反对的态度,他们编《明诗选》,推崇“七子”,被人说成是为“七子”翻案。他们眷恋故国,关心黎元,富有民族精神和爱国思想,远非“竟陵派”所能达到的思想水平和艺术境界。明代诗歌就在这样互相竞赛、互相批评的环境中,不断完善,不断发展。

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三是各流派不仅提出了自己的诗歌主张,而且在挖掘诗歌创作的规律方面,作出了不可磨灭的贡献。如李东阳对诗歌创作的规律,作了全面的探索。他说:“所谓法者,不过一字一句对偶雕琢之工,而天真兴致则未可与道。其高者失之捕风捉影,而卑者坐于黏皮带骨,至于江西诗派极矣。”他认为诗歌重在意而不在词,在内容而不在形式,如“诗贵意,意贵远不贵近,贵淡不贵浓”“作诗不可以意徇辞,而须以辞达意。辞能达意,可歌可咏,则可以传”。他提倡创新,反对模拟,他认为诗要有变化,要有起伏,说“长篇中须有节奏,有操,有纵,有正,有变,若平铺稳布,虽多无益。唐诗类有委曲可喜之处,惟杜子美顿挫起伏,变化不测,可骇可愕,盖其音响与格律正相称”。这些都是他在诗歌创作中的体悟,对于提高诗歌创作的水平是有积极意义的。至于前后“七子”的诗歌创作理论,总的说来,自然是重模仿而轻创造,但也有一些真知灼见,至今犹足以为诗歌创作的龟鉴。如,李梦阳说:“故遇者物也,动者情也。情动则会,心会则契,神契则音,所谓随遇而发者也。”他把创作的灵感、契机和艺术构思的内心变化,抽象成为普遍的艺术创作的规律。至于他所说的“古人之作,其法虽多端,大抵前疏者后必密,半阔者半必细,一实者必一虚,叠景者意必二,此予之所谓法,圆规而方矩者也”,虽不免有些胶柱鼓瑟、黏皮带骨,但对于指导初学者的诗歌创作,是具体的、有价值的。王世贞,更是在诗歌创作的理论方面作出了卓越的贡献,即以他所论的篇法、句法、字法而论,亦多前人未睹之秘。他说:“篇法有起有束,有放有敛,有唤有应,大抵一开则一阖,一扬则一抑,一象则一意,无偏用者。句法有直下者,有倒插者,倒插最难,非老杜不能也。字法有虚有实,有沉有响,虚响易工,沉实难至。”“篇法之妙,有不见句法者;句法之妙,有不见字法者。此是法极无迹,人能之至,境与天会,未易求也。”又说:“首尾开阖,繁简奇正,各极其度,篇法也。抑扬顿挫,长短节奏,各极其致,句法也。点掇关键,金石绮彩,各极其造,字法也。篇有百尺之锦,句有千钧之弩,字有百炼之金。”说得多么精辟、多么透彻,完全是创作实践中积累起来的经验,而又把它抽象出来上升为理论。“公安”“竟陵”,在创作理论方面的建树,也是有目共睹的。袁宏道主张“独抒性灵,不拘格套”,而反对“句比字拟,务为牵合”。他认为用口头的语言去写诗,比起用“腐滥之辞”去创作要好得多。钟惺则提出“奇理别趣”“朴素幽真”,作为创作的意境,反对“取古人之极肤极狭极熟,便于口手者”,作为学习古人的途径,也是很有见解的。由此可见,唐代诗人重在体制的创新、形式的完善,明代诗人重在技巧的上达、意境的提炼,其探索诗美的执着精神,是宋、元、清所不及的,也是值得我们学习的。

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(本文节选自“诗词名家讲”系列之《明诗三百首》“前言”,该书由叶嘉莹主编、羊春秋选注 。为方便读者阅读,文章内容略有删减。)

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