三
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元散曲中还有一个重要主题，就是歌唱男女恋情，追求爱情幸福。这类作品态度大胆，感情真挚，不乏反封建意味的佳作。但有的纵笔无忌，甚至对偷情幽会的情态和心理都有淋漓尽致的描写，为唐宋诗词所罕见。这种情况与元代蒙古统治者入主中原后，一度放松封建礼教，对两性关系的态度较为开放有一定的关系。另一方面，由于元代长期停止科举，知识分子仕进无路，屈居社会下层，与沦落风尘的娼优为伍，为她们写清唱的曲词和演出的脚本，长期的接触，使他们对妓女的情态、心理有较多的了解，因而写这方面的题材也较为得心应手和易于流露真情。但他们那种视妇女为玩物，津津于打情骂俏，追求感官享受，甚至流于色情的低级趣味，也时有表现，不可不予注意。
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散曲在艺术形式上较诗词显得更为自由和灵活，例如用韵可以平仄通押，不避重韵，可以加衬字，甚至增减字数，等等。这就使内容与形式的关系得到进一步的调整，作者不必削足适履地去迁就固定的曲调格式，而得以酣畅淋漓地抒写自己的思想感情。
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平仄通押在宋词中已有出现，至散曲则更为普遍。如马致远《天净沙·秋思》：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”一句一韵，鸦、家、马、下、涯五韵，分别为平、平、上、去、平，平仄通押。
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不避重韵，如张养浩《山坡羊·未央怀古》的“俱曾此地”和“试上最高处闲坐地”，“地”字虽词性不同，而用韵则相重。
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衬字是在曲律规定的字数外，增加字数。通常衬字在歌唱时轻轻带过，不占重要的拍子，常用于句首，间用于句中。如无名氏《秋江送》“少不得北邙山下土里埋”、无名氏《望远行》“怕的是灯儿昏月儿暗雨儿斜”、吴止庵《逍遥乐》套数“直睡到红日三竿未起”。有的衬字用于句尾，多为语气助词，最常见的如“也么哥”。
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衬字的多少没有定规，大致说来，小令衬字少，套数衬字多，一般一句以衬六七字为常见，但亦有多至十余字甚至数十字者。例如，关汉卿在《一枝花·不伏老》套数中却增为二十三字和三十字：“我是个蒸不烂煮不熟捶不扁炒不爆响珰珰一粒铜豌豆，恁子弟每谁教你钻入他锄不断斫不下解不开顿不脱慢腾腾千层锦套头。”衬字越多，音节便越急促，声情越激越，有助于增强感情抒发的力度。
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有的曲子，全首的衬字甚至大大超过曲字的定数，如王和卿的《百字知秋令》，曲字定数三十九，衬字却多至六十一。这种情况为诗词所未见。
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有的曲调还可以增减句数，据周德清《中原音韵》所载，有《端正好》《后庭花》《草池春》《货郎儿》《混江龙》《新水令》《折桂令》《梅花酒》等十四个曲调可以增减句数，实际上可以增减句数的曲调决不止周德清所举的十四调。这样，同一曲调由于增减句数而形成各种变式，这种情况在词里也存在，大约跟歌唱的需要有关。
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散曲在艺术表现上的一个特点是大量运用口语，显得活泼新鲜，生动别致。叙事抒情则以酣畅淋漓、直率刻露见长。这恰与诗词的讲究含蓄蕴藉大异其趣。请看周德清的《折桂令·自嗟》：“倚篷窗无语嗟呀，七件儿全无，做甚么人家！柴似灵芝，油如甘露，米如丹砂。酱瓮儿恰才梦撒，盐瓶儿又告消乏。茶也无多，醋也无多，七件事尚且艰难，怎生教我折柳攀花！”明白如话，直抒襟怀，毫不藏头缩尾，这正是散曲的当行本色。
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散曲在艺术表现上的另一个特点是大量运用叠词，用以摹声摹状，使之声容逼肖，情状如见。有的甚至通首以叠词组成，例如乔吉的《天净沙·即事》：“莺莺燕燕春春，花花柳柳真真，事事风风韵韵。娇娇嫩嫩，停停当当人人。”此外，散曲中三句一组，互为对偶的鼎足对，以及把顶真和对偶结合起来的联珠对，也为诗词所少见。鼎足对寓对偶于奇数之中，工巧而又流动，颇能体现散曲的艺术本色。
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元代散曲大体上可以元成宗大德四年（1300）为断，分为前后两期。前期的创作中心在大都（今北京），后期的创作中心在临安（今浙江杭州）。在创作风格上则有所谓“本色派”和“清丽派”之分，大致上前期北方作家以“本色派”为主，后期南方作家则以“清丽派”为宗。“本色派”民间色彩较浓，曲风豪爽泼辣，带有一股“蒜酪味”；“清丽派”则典雅清新，风格较为接近诗词。就总体而论，“本色派”的成就较大，也较能体现散曲的特色和价值。但明清以来，文人创作的散曲却基本上继承了“清丽派”的余风，诗词化的倾向愈来愈甚，散曲也逐渐失去其本来面目，走上了式微之路。
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（本文节选自“诗词名家讲”系列之《元曲三百首》“前言”，该书由叶嘉莹主编、任中敏选编、吴战垒校注。）
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