历代画家以图像来诠解这篇名文《桃花源记》，通过美术作品延伸了文学作品的影响空间，虽取材自同一文学名著，但画出了风格不一的山水图式。
从画面经营位置、构图布局上看，有的画成了华丽绚烂的仙乡灵境，这显然与唐代王维的《桃源行》将桃花源写成仙境有关。诗中云“不疑灵境难闻见，尘心未尽思乡县”“春来遍是桃花水，不辨仙源何处寻”，王维在诗中把桃花源比为“灵境”“仙源”，通过笔下渔人轻易离开“灵境”流露惋惜之意，抒发对于云山路杳的“仙源”的向往之情。如明代仇英的《桃源仙境图》（天津艺术博物馆藏）、《玉洞仙源图》（故宫博物院藏）、《桃村草堂图》（故宫博物院藏），皆为开拓延展文学中“桃花源”的仙境意境，进行艺术再创造，用中国大青绿山水画风来诠释。
有的则把桃花源画成朴实安宁的乡村，夹岸桃花、渔舟、山洞、持桨的渔夫见遗民成为《桃花源图》里的标记。如清代王炳《仿赵伯驹桃源图》（台北故宫博物院藏），这个长卷式的青绿山水图根据《桃花源记》的文本依序做了六个分段，分别为溪岸桃林、渔人入洞、发现村庄、会见村人、村人家居与高士追寻等。画面中的云、树、花、竹、房舍、田园，处处洋溢着人间田园生活的气息。桃花渔舟配上渔隐的观念，是从《桃花源记》中投射出的观念衍生出的山水绘本模式，元代以后衍生了王蒙、陆治等画家创作花溪渔隐的题材。如元代王蒙的作品《花溪渔隐》（台北故宫博物院藏），纸本淡设色图轴，通幅用笔绵密而精工，皴法近于牛毛皴，画面近景绘两岸桃花绿水流，明显来自桃花源的意象借用。王蒙的绘画在《石渠宝笈》中著录的还有《桃源春晓图》《坐听松风图》《双松渔隐图》《谷口春耕图》等，都令人观画时联想起陶渊明描述的理想世界。
从作品的绘画风格来看，有的选择细致臻丽的青绿山水来表现春山澹冶，明媚融怡，呈现“忽逢桃花林”的一片溪岸美景这一视觉上的高潮。如清代王翚《桃花渔艇图》（台北故宫博物院藏），陶潜《桃花源记》有“缘溪行，忘路之远近，忽逢桃花林，夹岸数百步”，此图仿佛即是此景的描述。画面构图雅致巧妙，用以重在笔趣带写意性的着色方法，在水墨勾皴的基础上薄罩石色，色为墨助，色墨通韵，工中见写，工中见逸，青绿画风“以士气入雅归之”。画面大面积淡墨染就的云烟与石绿渲染的山石呈现对角线的构图，粉桃翠松点缀其中，画面左上方的渔舟为点睛之笔。画家借云林之意拓创新境，得迹象之骨，应笔墨之骨，疏而气密，淡而弥远。
有的画家选择清旷灵动的水墨山水来寄托对隐逸本心、澄怀观道的期待向往。如明代周臣的作品《桃花源图轴》（苏州博物馆藏），绢本立轴，水墨湿笔，勾皴山石，烟霞丘壑，抒高隐之幽情，发书卷之雅韵。渔舟、纷英、苍松、耕田、屋舍在层层纵深的山峦中穿插点缀，引人入胜。
仙境山水、田园山水、隐居山水……这些呈现桃花源理念之各种样貌的山水画，表面上看来风格不一，但在画面经营上都是通过物象的经营传达一种非现实的自然世界，一种令人凝神遐想、与道同机的桃花源意象。我近些年在写生创作中，也进行了桃花源意象与主题绘画间的互动，用小青绿设色山水诠释“芳草鲜美，落英缤纷”“良田美池桑竹”的桃花源美妙景致。唐代诗人吴融在《桃花》诗句中云“满树和娇烂熳红，万枝丹彩灼春融”，此诗句中描绘的美景亦是我笔下所要表达的意境。《乐记》曰：“乐者，意之所由生也，其本在人心之感于物也。”感物，是画家对生活的感受，以“心”感“物”，画家由感物而获得审美体验，才能进入艺术意象的创造，使审美体验转化为艺术形象。山水妙于真形，遇物兴怀，自成胸壑，画者“应目会心，类之成巧”，观者“目亦同应，心亦俱会”。每次春山写生归来，桃源美景悠然，荡涤于心；遂澄怀味象，点墨落纸，挥翰染素；如渔人入桃花源时霎时间的心胸开朗，渐逢佳境，操笔如在深山，松风过耳，抒腕探取烟云秀色与天地生生之气，意在笔先，匠心独妙，得心应手，方得其神。桃花源意象，“丹青”与“歌咏”并举，由文字层面的媒介，延伸到千姿百态的山水图绘世界。正如唐人画《桃源图》，舒元舆为之记云：“烟岚草木，如带香气”，“骨戛青玉，身入镜中”。谨以此诗境来形容我的桃花源意象山水画境。肇自然之性，成造化之功，美妙丹青诠释带给观者更加广阔丰富的桃花源意象视觉感受。
原标题：文本桃花源意象的丹青诠释（二）