文学和绘画作为两种不同的艺术载体，在材料、感官、媒介、表现手法等方面存在差异。文学是语言的艺术，主要用语言文字作媒介，由文字、意象、词语等元素构成；绘画作为视觉的艺术，透过色彩、线条、构图、造型以及多种材料来表现。两者的创作过程虽有不同，但都是心灵的产物，所产生的美感经验是相通的。二者同为艺术的表现手法，存在千丝万缕的联系。先民很早就感受到文学和绘画之间彼此关联，相互滋养，产生融合。如北宋苏轼《书鄢陵王主簿所画折枝》二首之一中曰：“诗画本一律，天工与清新。”北宋孔武仲《宗伯集》卷一中曰：“文者无形之画，画者有形之文，二者异迹而同趣。”文学与绘画的关联向来是密切的。情有所动，歌咏之不足，将吟诵的意念自然融入美术品，变成图像。正如北宋邵雍《伊川击壤集》卷十八中曰：“画笔善状物，长于运丹青；丹青入巧思，万物无遁形。诗笔善状物，长于运丹诚；丹诚入秀句，万物无遁情。”画笔善写“形”，而诗笔宜表“情”，各有各的长处。所谓“文以达吾心，画以适吾意”，将文学名著作为题材，转换为绘画的表现，从文字语言“转位”为图像，两者的媒介不同，画家取意于象外，着意于文学的内涵。画家摹写物象的巧思虽来自文学名著，奇思妙想的创作，又再一次强调画家诠释的自主性。绘画的形象性，画家选取的，自然是将诗文直接描述的形象转换到画面，即将文字转译为形象，让观赏者透过图像，欣赏其中的含义。正如苏轼所说“诗中有画，画中有诗”。
陶渊明的名著《桃花源记》，笔墨灵奇，工于造境，妙笔生风，让读者身临其境，是画家喜爱的题材。历代以《桃花源记》为题材的作品很多，笔墨丹青表现了陶渊明的理想，而这理想反映了一种带有普遍性的愿望，并成为一种具有象征意义的文化符号，“世外桃源”代表着回归自然的人生追求，以及对自然美的追求。
“桃花源”意境古来有之。《诗经•硕鼠》云“适彼乐土”“适彼乐国”“适彼乐郊”，“乐土”“乐国”“乐郊”可谓是“桃花源”意境的最初萌芽。从《诗经》的“乐土”意境到陶渊明的“桃花源”意境，可以说是文学史上对同一种文学意境的继承和发扬。但后世文人几乎都用“桃花源”意境来代替“乐土”意境。《桃花源记》所描述的境界，一向被视为人境外的理想社会，这正符合山水画逍遥自适的隐逸目标。当念出“忽逢桃花林，夹岸数百步，中无杂树，芳草鲜美，落英缤纷”这些文学名句时，在脑海中怎不产生具体美丽的图像？从美术史的角度看来，陶渊明笔下的桃花源意象中所呈现的美好山水，虚实相生，仙凡互衬，正与山水绘画之旨趣相符合，很适合山水画家作画，这种理想世界的典范，以山水画的图绘形式作为载体，展现想象中的山水之美，山水画所惯用的布局、设色、皴法，都可以方便地用来表现其内容。“桃花源”本来就是想象中的乐土，其山水景色更可以自由构思，大胆描绘，原作的约束力很小。
《桃花源图》始于何时？我们今日虽无唐代或其前的早期桃花源图绘的留存，但从文献上仍可确定其存在的真实性，并由之得知其大概的面貌。例如唐代韩愈曾为桃花源图题诗，可知在唐代陶渊明的文章已入画了。唐代舒元舆所写的《寻桃源画记》，记其所见四明山道士拥有的一幅古画《桃源图》，记中指出画中除有名为“武陵之源”的溪流外，溪南北皆山，夹岸则“有树木千万本，列立如揖，丹色鲜如霞”的大片桃花林。明代杨慎《丹铅续录》卷六“桃花源”条曰：“唐人画桃花源图，极为工妙。”明代詹景凤《东图玄览•詹氏性理小辨》卷三中记有唐代李昭道《桃源图轴》和《桃花源图》。《桃源图轴》青绿重设色，落墨劲秀，石与山都先以墨勾成，上加青绿；山脚亦如常用赭石，赭石上用雨金分皴勾勒树，罗绵用笔亦粗不甚细，墨上着色，色上亦加苦绿重勾，大抵高古，不犯工巧。李昭道《桃花源图》，为景氏亲见其画轴与卷册，认为此图为最古，工而不巧，精而自然，色浓意朴，断非后人能伪作。
原标题：文本桃花源意象的丹青诠释（一）