赵琰哲的《紫禁城里的时间映像：透视清代宫廷绘画》融艺术鉴赏、人物分析、历史评价、文献考证于一体，借用时间哲学的理论范畴，立于中西交流、满汉融合的背景之下，分析画作的文化意义，窥视其中深刻意蕴，揭开清宫廷画的神秘面纱。
“时间是否可以被形象化地表现出来？”这是赵琰哲在全书开篇的发问。如果说在贡布里希那里，弱化画作的时间性尚是时代短见的话，那么在今天无论是讨论写实的西洋画还是写意的东方画，对瞬间之外的绵延感表述已然是艺术家、鉴赏家的自觉，静态的绘画对时间的表达有着丰富的手段和方法。作者机敏地将“时间”与清宫廷画联系起来，用7个章节的个案串联起中原时间、满洲时间、西洋时间、国家时间、自我时间、古今时间，甚至还有时间与空间，支撑起清代宫廷画“时间映像”的框架。在笔者看来，这些不同的理论实践是表述绘画时间性的三维艺术观念，即艺术时间、意象（象外）时间与历史时间三个层面，前二者是绘画对自然时间的表达或再现：年画、岁时图、天象图等的时间表达，绘画对计时器、计时方法的纪实性表现，通过考察绘画中时间元素来为画作断代，通过画作对旧日园林进行寻访、考证、重建……突出画内的多重时间因素；后者特指清宫画作为视觉艺术的历时性研究，将清宫画放在艺术史的时间轴中纵观其形态或形式的变化，以及清宫画家对前辈画家的模仿与继承，这无疑是对历史时间性的申明。在此，绘画成为时间的反复积淀和艺术构境。
约翰·伯格在《观看之道》中说，“除了影像，还没有任何一种遗物或古文献可直接确证各个朝代人民生活在其中的世界”。画像可能较之文献具有更丰富的样态。作者在第五章《自我的时间：帝王肖像仿古行乐图》，通过乾隆帝不同时间段的多重身份，反映出“其对个人形象和自我时间的理解”。在作者的解读中，清宫廷画中的笔墨是帝王个人审美趣味的表达，例如乾隆帝的汉人装束，是与历史常识大相径庭的表述，在巫鸿那里解释为“通过传统的中国象征符号彰显出儒家的价值观念”。赵琰哲却没有直抒观点，而是通过时间属性，赋予帝王画卷真实感、人格化，艺术变为历史的修辞，具有象征、文化意义的局部时间嵌入宏观历史进程中，最终在历史形象与艺术表达的支撑下对历史进行整合。
绘画是记录人类发展的重要一环，主导画家创作的除了心态、心境、心绪，还有政治、经济、文化等因素。书中不仅是对艺术规律的论说，更揭橥出清代宫廷的真实面貌与时代的文化精神，文化含量、审美意识自觉地渗入人物、风景。作者采用以文证史的方式，通过题词与文献去解读画中思想、观念与意绪等。这一分析方法，体现出多学科互补互助的风尚，融合了历史文本、图像、考古、风格分析等多种方法。在第八章讲通景线法画的构图技法，融入东方美学的透视法，打破了传统静态的绘画空间。但另一方面，如宗白华所言，在散点透视的干扰与遮蔽下，古典绘画空间研究想要有所突破，实非易事。赵琰哲则以时间性为启示，表达出画境中的时间感、季节感，完成了理论的本土性转换。可以说清宫画匠所展示的时间实践既是一种生活场景，又是一种融贯中西的艺术理念，全然让艺术手笔与时间表现结合起来。在这里师古与革新得到了统一。
作为视觉对象的时间表述，无论是人物形象还是自然风物，都因时间的历程而产生可观的变化，同时因为时间的“激活”，它们都是立体的、直观的、鲜活的。全书聚焦数幅具有代表性的清宫画作加以研究，通过民族性、世界性、时代性的讨论来揭示清代艺术之特殊性。像作者说的那样，在艺术史领域这样的研究涉及较少，而她更敢于同历史研究的复杂问题对话。例如书里呈现了“满汉双向互动、多元文化并存”的格局，当作者论及满洲风俗的冰嬉图、秋狝图时，展示的是多元治理的艺术内容，尽显多民族气象的文化元素。对历史而言它们是佐证、是补充，既不同于“新清史”所坚持的“满洲性”，又没有以汉文化为中心视角去考察清代艺术史知识。同样，《古今共时：〈狮子林图〉与清宫仿古绘画活动》用一个时代去回忆另一个时代，《狮子林图》既是追忆历史的画作，又是仿造风景的依托，景画同源带来了强烈的时代感。
艺术史不仅置于文化宏观之中，还藏身于画作细部，“细读”分析法常见于文学批评之中，在赵琰哲这里也被用作读画之法。对某一微小局部作者总能作出精妙论述。甚至她的细读是对画作元素的“超细读”，作者将鉴赏目光集中在更细微和精确的细节上，每一盛放器物、每一人物表情状态等，都可细致考证解释，毫发毕现，充分展示其“物性”。如此，研究者便能获得某些被忽略的信息，逐渐引申出超乎物外的多层次联想，打破了空间的局限。
全书看似寥寥数笔、轻描淡写，实则匠心独运。画内画外的时间符号是具象的，是丰富的，一旦时间意象化，它便可诉诸视觉，并充分感知生命体验与时间艺术。时间是最好的艺术家，只有在时空多维映现中揭示生命的样态，作为主体的人才能真正地实现自由审美。
原标题：清代宫廷画中的时间