作诗要押韵，这在古今中外都是如此。人类的语音常在改变，对于一些字，每一时代的读音不同，如果这些字被用作诗中的韵脚，那么在一个时代念起来很和谐的协韵的字，在另一时代就不协韵，不和谐了。另外有些字，在一个时代本来不同韵的，但过了一个时期，它们在口语中又变成同韵了。因此，各个时代的韵书，如果严格地科学地按口语记录、分类，应该是很不相同的。
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在古代，例如记录《诗经》中那些歌辞的时代，屈原在泽畔行吟的时代，根本没有什么韵书，诗人完全凭口语押韵，后人把那些古代诗歌的韵脚收集起来，分类排比，就成为“古韵”的资料。从汉、魏到六朝，诗人们还凭口语押韵，但那时已有人注意到四声的辨别和音韵的研究。隋代陆法言等所撰《切韵》，是现在我们所知道的最早的韵书；稍后，孙愐的《唐韵》，宋代的《广韵》和《集韵》，都是在《切韵》的系统上改编的韵书，其大体与《切韵》无甚出入，但增加了字数。这些韵书，先区别四声，再按韵分部，共有二百零六部，即二百零六韵。但是，唐宋的诗人作诗押韵，却没有这么仔细、严格，他们常常押“邻部”的韵，即在口语中念起来能和谐的韵，不一定只是在二百零六部中某一部里面去找韵脚。因此，元代刘渊刊行的《礼部韵略》，就唐宋诗中所用的韵，归纳为一百零六部，即后世所谓“平水韵”。明清以来一般人作诗，都按“平水韵”押韵。
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但是文人或诗人作诗还算是比较严格地遵守格律的——也可以说是比较拘谨地墨守成规的。至于一般讲唱的艺人，那就没有这么多清规戒律，他们很自由地用口语来押韵；尤其是长篇的作品，某一部的韵字不够，便大胆采用口语上相近的“邻部”之韵。例如敦煌俗文学《季布骂阵词文》即把上平声的十一“真”、十二“文”、十三“元”三韵通押，这就为后来词韵的大解放“导夫先路”。
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词也是诗歌的一种，因为在晚唐、五代的歌者唱这些词曲，均按口语押韵，所以后来文人仿作，也不依严格的诗韵。较早编集的词韵相传是根据南宋大晟乐府韵部编的《词林韵释》。这部韵书已把上、下平声归并为“东红”“邦阳”等十九部，每部下又有上、去二声。确实根据前人词的用韵编集的韵书，有清戈载编的《词林正韵》，也是分为十九部。其最末五部是入声韵，前十四部则各有平、上、去三声。这样，他把“平水韵”的一百零六部裁并为只有五十七部了。这书仍有许多缺点，但编者根据唐、宋人填词用韵的实际情况，指明诗韵中哪些韵部可以通押，对于作词的人是有用处的。同时，也可以考见宋人词中用韵之宽，不仅远远超出《广韵》的范围，也打破了“平水韵”的拘束，充分说明了像词这样声调严格、体制繁复的古典作品，当时作者尚且用口语协韵，则今日作者用口语的韵写词，自然也是理所当然了。
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也许有人认为，词韵较宽，许多邻韵可以通押，自古已然，但诗韵仍须严守“平水韵”。其实，在宋人的作品中，不但词韵得到解放，连诗韵也是打破了韵部的分界的。就以“七阳”和“三江”这两个韵字较多的部门而论，宋诗也常常通押的。下面是顺手捡来的例子：
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(1)苇蓬疏薄漏斜阳，半日孤帆未过江。唯有鹭鸶知我意，时时翘足对船窗。(王禹偁《泛吴淞江》)
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(2)千层环玉对轩窗，池上新亭号“玉光”。只此便堪为吏隐，神仙官职水云乡。(章得象《玉光亭》)
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(3)西子湖边一短窗，几年和雨看湖光。青山换得微官去，鱼鸟应须笑漫郎。(周紫芝《将别湖居》)
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(4)簿书流汗走君房，那得狂奴故意降？努力诸公了台阁，不烦鱼雁到桐江。(孙应时《读通鉴》)
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可能有人要说，近体诗中某一句出韵是有“名堂”的，这是“一雁孤飞”，或“一雁归群”呀。这当然并不是那些诗的作者写诗时有这么一个预定计划，而是后人“贡献”的解释。但就照这个解释而论，“孤飞”或“归群”，可见它和其余的韵脚一般是“雁”，不能说别的韵因为不“飞”就变成鸭子了。因此，出韵就是出韵，通押就是通押，很不必造出许多解释来加以文饰或辩护。
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至于古诗，用韵更宽。上文所引把“真”“文”“元”三韵通押的《季布骂阵词文》，以体裁而论，可以归入七古。这是无名氏作家的俗文学。我们还可以看看大作家如杜甫的作品：他的五古《石壕吏》，一开始就把“元”（村） “真”（人）“寒”（看）三韵通押，后面又把“真”（人）、“元”（孙）和“文”（裙）韵通押。可见当时民间俗文学的作者，并不比杜甫用韵更宽。至于仄声韵的通押，如《广韵》中的“洽”和“狎”通用，“业”和“乏”通用，则早已有人指出：“自唐迄天禧皆然。”而“平水韵”之裁并《广韵》，也不过是就实际情况加以整理而已。但如上文所说，唐、宋以来作诗者也只有在写近体诗时其用韵才大体上与“平水韵”相合。若作古体歌或词，那是连裁并了的“平水韵”也束缚不住的。
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最后，要略略说一下平仄。古诗不但用韵宽，连平仄也不拘。当然，有时为了读起来和谐，诗人们也在长歌中采用对偶句的句法，运用律诗的平仄相间的技巧，和不用平仄的比较朴质的句子相错综，以增加诗中的多样性。例如白居易的《长恨歌》中就用了不少这样的对句：“金屋妆成娇侍夜，玉楼宴罢醉和春”“行宫见月伤心色，夜雨闻铃肠断声”“春风桃李花开日，秋雨梧桐叶落时”“迟迟钟鼓初长夜，耿耿星河欲曙天”等等。不过这是比较个别的情形。一般说来，古体诗是不受这些拘束的。
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但如果作近体的律诗和绝句，尤其是律诗，却不可不注意平仄，否则念起来非常别扭，就不成其为律诗了——因为“律”诗的定义就是合乎格律之诗，而格律即不外平仄和用韵。这两者之中，我以为平仄比用韵更须注意。因为律诗的韵脚都是平声字，凡口语中押韵之字，大体上不会错。而平仄问题却比较不简单：因为在现在的普通话中，入声字分化为平声和去声。因此这个仄声便和平声混杂了。不过普通话中上、去二声和平声是分得很清楚的，而入声之变为平声者毕竟不多，所以在作律诗注意辨别平、仄声，不应该有很大的困难。
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但如果有人要问：为什么古体诗可以不拘平、仄，而近体诗非讲究平、仄不可？则我以为：第一、古体诗传自汉、魏，那时读字并不严格分平、仄，传统如此，没有改变的必要。近体诗是唐代新创的作品，而在唐以前的诗人中，已有人注意平、仄在诗歌中的作用。故既欲写近体诗，就须遵守其格律。第二、古体诗可以写得很长，若通篇每句要严守平、仄格律，不但束缚太多，而且也太单调、呆板。长诗而严守平、仄格律者是排律。人们不喜欢排律，就因为它太呆板、单调。第三、古体诗适于叙事，比较接近散文，最要抒写自如，不受拘束。近体是抒情诗，比较短，需要读起来和谐悦耳，才能和抒情、述怀的情调相称。和谐要靠节奏，而平、仄的错综配置，正是构成节奏的重要因素。律诗是比较严格的一种诗体，不能太接近散文，所以帮助声调和节奏的平、仄，便不能不受到作者的注意。好在近体中的绝句只有四句，律诗只有八句，注意调整每句的平仄也不太费事。
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