中国是一个诗的国度，诗歌历史很长，而且从没有间断过，为我们留下了丰富的文学遗产。这其中有哪些东西值得思考，可以成为我们的借鉴呢？这里打算从艺术借鉴的角度谈谈这个问题。当然，艺术性与思想性有区别，又有着千丝万缕的联系。例如我们谈起诗歌艺术时常常会涉及到“境界”，而这个“境界”难道就只是一个单纯的艺术性问题吗?陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”，境界极高，就因为这两句诗寄托了诗人全部的身心，凝结着诗人全部的思想。诗人“种豆南山下，草盛豆苗稀;晨兴理荒秽，带月荷锄归。”①南山就是他生活中唯一的见证，南山就是他心安理得的归宿，这里有多少说不尽的言语，所以又说“此中有真意，欲辨已忘言”。这应该可以算是思想性了。可是我们知道这两句好，却并不待读到那后两句，因为它们本身就蕴含了这丰富的一切。而把本来是属于“忘言”的“言”了出来，这难道不又是最上乘的艺术造诣吗?其实这首诗里如果去掉这两句，思想的表现也完全是文通字顺的，但有了这两句，才成为陶诗突出的代表作。因此，我们从思想性的角度来说它就是思想性，我们从艺术性的角度来谈它就是艺术性。它们原来就是一个整体。只是就具体作品来说，有的这方面可能突出些，有的那方面可能鲜明些，不一定那么平衡而已。我们这里便是侧重从艺术的方面来谈谈古代诗歌的艺术借鉴。
一
我们首先从这个题目开始:中国怎样成了一个诗的国度呢?中国是诗的国度，诗成为我们民族的骄傲。但我们要知道，这个成就曾经付出了很大的代价。从文学史上说，我们没有史诗，西方文学史一上来就讲史诗，而我们没有。那么，既然是一个诗的国度，为什么没有史诗呢?是不是缺少史诗的素材呢?不是的。《诗经》的《大雅》中就有反映周民族历史的诗歌，《生民》、《公刘》、《绵》、《皇矣》、《大明》等分别记载了周民族源起，发展的重要事件。但它们是祭歌，属于赞美歌的性质，叙事、描写只是粗陈梗概。例如，周武王最后伐殷以取得天下，姜太公率八百诸侯围攻纣王，其中战争的场面在史诗中正是大可以写得有声有色的。但在《大明》中却只用了短短的十四句，就结束了这场战争。这就是说，我们虽有史诗的素材，但它们只构成了诗歌的背景，真正写出来的是抒情的赞歌。这表明中国的诗歌一开始就走上了一条抒情的道路，而不是叙事的道路。因为同样的缘故，中国的戏剧也产生得很晚，西方在古希腊时代就出现了戏剧，而我们直到元代才出现。其实，可以构成戏剧的素材也是很早就有的，只是没有发展成为戏剧。例如，《楚辞》中的《九歌》乃是富于神话性的祭神乐歌，如《湘君》、《湘夫人》就是两幕的歌舞场面，暗含着湘君、湘夫人悲欢离合的一段过程。但这故事背景我们已经不清楚了，因为诗中没有交代。这两首诗都是用抒情的笔法，抒写了湘夫人对湘君的思念，成为《九歌》中最富于抒情性的作品。那么，有神话，有故事，有舞台，有表演，为什么没有发展为古代的戏剧呢?我们都知道，欧洲的戏剧就是从酒神节的赞歌中逐渐发展成为戏剧的，而我们的《九歌》却是将可以写成戏剧的素材写成了抒情的诗章。这原因同样是因为我们的诗歌一开始就走上了一条抒情的道路。就文学史来说，这的确是一个很大的损失，并且没有含有神话的悲剧.和史诗，古代神话保留下来的自然也就较少。付出了这么大的代价，得到的是什么呢?那就是以十五国风为代表的抒情传统。我们长篇的叙事诗因此也出现得很晚，而且数量也不多。即便是有一些叙事诗，篇幅也不算长。欧洲的叙事诗动辄千行、几卷，而在我们这里，《长恨歌》就算是长的了，也不过120行而已。我们真正可算是长篇叙事诗的作品要到了明代才有，那就是鼓词和弹词。鼓词大多叙述历史兴亡、战争之事，弹词则写爱情故事的多一些，也有写历史故事的，如《二十一史弹词》。鼓词、弹词都采用弹唱的形式，有点像今天的大鼓书。可是这类长篇叙事诗，篇幅越长，故事情节越多，诗意也就越少，只是具备了诗的形式而已，其实质就是小说。中国早期的小说本来也有弹唱的成份，如小说原名“银字儿”，最初也用乐器伴奏，陆游《小舟游近村，舍舟步归》诗云:“斜阳古柳赵家庄，负鼓盲翁正作场，身后是非谁管得?满村听说蔡中郎”，写的便是民间说唱蔡伯喈故事的情形。这颇可以使我们想像古希腊时代史诗流传的情景。而这已是南宋的事情。可见我们的故事多是在小说发达以后才大量成长起来的。唐人的传奇几乎没有不入戏曲的，这说明是小说发展了叙事的特长，才带来了丰富的人物故事情节，于是才有了戏剧和长篇的叙事诗。而小说又总是晚出的，中国如此，欧洲也是如此，不同之处只在于，欧洲的诗歌在小说出现之前承担了一部份叙事的使命，而中国的诗歌则一开始就以抒情为中心，等到小说发达时，抒情诗的传统早已充分发展，诗的国度也早已形成。
从这里，我们可以得出怎样的结论呢?这就是:中国的诗歌是依靠抒情的特长而存在和发展的，并不因为缺少叙事诗，诗坛就不繁荣。相反，正因为走了抒情的道路，才成其为诗的国度。从文学史上说，付出的代价是无法补偿的，但就诗歌来说，这个路子是走对了。
我们认识事物的本质，就是要把握住它的特殊性。一个事物能否继续存在，就看它的特长能否为别的事物所取代，如果能被取代，它最终就将遭到陶汰。就抒情和叙事的功能而言，显然，用诗歌叙述故事就比不上小说，因此，小说可以逐渐取代叙事诗。而诗歌抒情的特长则是小说、戏剧所无法与之相比的，也是无法取代的，诗歌因此也就将会永远存在和发展下去。中国古典诗歌发挥了诗歌的特长，以抒情为核心，使它的本质和特征发展得很充分、很全面。例如我们今天常说的朦胧诗，.中国其实就古已有之。如李商隐的“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”，难道还不够朦胧吗?可它乃是流传人口的好诗。而这里又岂止是“一篇《锦瑟》解人难”呢?就连白居易那么平易近人的诗人也还有“花非花，雾非雾。夜半来，天明去。来如春梦不觉时，去似朝云无觅处”的作品，谁又能说清楚到底写的是什么昵?在诗歌领域，古人很早就从多方面探索着诗的奥秘，使诗歌园地中百花盛开，光辉夺目，诗歌在中国古典文学中因此成熟得最早，深人到生活的每个角落。正是这个缘故，中国的政治诗、山水诗都特别发达。政治诗而不流于口号式，这是深厚的抒情力量才能完成的，而山水诗的发达又促进了政治抒情诗的多样化。“何必丝与竹，山水有清音。何事待啸歌?灌木自悲吟”②。“高树多悲风，海水扬其波”③“大江流日夜，客心悲未央”④。这究竟是山水还是政治呢?“海日生残夜，江春人旧年”⑤。“野火烧不尽，春风吹又生”⑥。难道仅仅是是山水草木之情吗?而山水中既无人物，也无情节，这是叙事诗所难以措手的，却正是抒情诗所最擅长的。值得注意的是，中国的绘画中山水画也特别发达。中国早期的绘画也多表现人物，六朝时随着诗歌的发展，山水画开始出现，历经唐诗的高潮，山水画就越来越占主导地位，人物逐渐变成了山水中的点缀、陪衬，这种变化还不足以发人深省吗?并且不仅诗歌、绘画长于写山水，中国的建筑的园林化，也是要与山水自然融为一体的。中国的建筑之美不全在建筑主体:回廊画桥，石径通幽，使整个建筑同自然环境打成一片，处处富于诗情画意。“山外青山楼外楼”⑦之所以成为那么脍炙人口的名句，正因为它概括了中国建筑之美与山水自然之间的那种默契。这一系列的因素构成了整个中国文化的传统。又岂止是“诗中有画，画中有诗”呢?连小说中也常要说到:“有诗为证”。诗简直成了生活中的凭证，语言中的根据，它无处不在，它的特征渗透到整个文化之中去。中国的文化就是以诗歌传统为中心的文化，因此才真正成为诗的国度。
二
以上谈的是中国怎样成为一个诗的国度。那么我们今天如何借鉴这一传统呢?从艺术的角度说，我们能够借鉴的主要就是诗的语言。因为小说有人物、情节，戏剧还有舞台、表演等，而诗歌则除了语言以外，什么都没有。语言是人类非常宝贵的创造，有了语言，才有充分的思维，才有从感性认识到理性认识的飞跃，使人类从本能向无限发展。可是，艺术需要鲜明的感性，而语言中的感性却是间接的。音乐可以使用音响，绘画可以使用色彩、线条，它们都能直接诉诸听觉和视觉。而语言就不能直接被感受，而是通过许多概念的间接认识。所以，这是一个困难，诗歌的艺术就在于能充分地发挥语言的创造性来获得最新鲜、最丰富的感受。杜甫的名句“落日照大旗，马鸣风萧萧”⑧给我们以何等深刻的印象!但诗人不过是使用了“落日”、“大旗”、“马”、“风”这样一些概念。这便是语言的艺术性，证明了诗歌创作的成功。也许有人会问，既然语言表达直接感受有这样那样的困难，那么又何必作诗呢?.像这两句诗画出来不就行了吗?可是又有哪幅画能取代杜甫这两句诗所给我们的鲜明的艺术感受呢?这正是各门艺术各有各己所取得的成就。其实，归根结蒂，任何一门艺术都不能没有思想上的活动，若单凭感官功能，我们在视力上、听力上就都不如飞禽走兽，那么还谈得上什么高度的艺术呢?形象因此也要通过思维。而语言乃是思维的翅膀，各门艺术在这里就都不妨称之为是一种语言。诗歌凭藉于语言因此是占了便宜，而并不是吃了亏。当然也存在着需要克服的难处，而掌握任何一种艺术手段也总是难免有难处的。问题在于能否创造性地.充分运用这所有的便宜，克服其中的难关而已。
诗歌作为语言的艺术，既不能舍弃语言，又不应被概念和逻辑性所局限，这就要有特殊的处理办法，诗歌因此又是一种特殊的语言。最起码的一点，在形式上，诗歌要分行。古典诗歌过去是可以不必分行的，那是因为古典诗歌在形式上具有鲜明的节奏性，不分行也等于分了行。分行也好，节奏也好，都是为了有利于摆脱散文与生俱来的逻辑性和连续性，使语言中感性的因素得以自由地浮现出来;这也就是诗歌语言的飞跃性。节奏是富于跳跃感的，它有利于诗歌语言的飞跃，从日常的语言中萌发出特殊的语言、捕捉到我们日常语言中所难以捕捉到的新鲜感受。唐诗在诗歌语言上的发展已经达到了这样的程度，那些为语法而有的虚字都可以省略，因为这些虚字都没有什么实感，省略了就更有利于飞跃。可是我们又不能失掉现实生活中的语言，省略掉这些字因此要经历一个漫长的掌握过程。我们新诗的这个过程还很短，就还不容易做到这一步。比方唐诗中可以完全不用“之”字，而新诗中“的”字就还不能完全不用。例如:“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”，若用我们今天的话，还得说“无边的落木”、“不尽的长江”，省不下这“的”字。古典诗歌的语言越是具有这种一特征，也就离开散文越远，这也就是“诗化”的过程。诗化而自然天成，一点也不别扭，这标志着古典诗歌语言的真正成熟。诗的语言因此才更灵活、更有弹性，一瞬间便能捕捉住新鲜的印象。古人谈画竹，“如兔起鹘落，少纵则逝矣”⑨。作诗也是如此，“作诗火急追亡逋，清景一失后难摹”⑩。感受是瞬息万变的，诗的语言也必须具备这种飞跃性。这是诗歌语言的能力问题，有了这种能力，才有表现的自由。当然，唐人的诗歌也不一定都不用“之”字，如李白就有“上有无花之古树，下有伤心之春草。” ⑪虚字可以不用，也可以用，却不等于非用不可。可用可不用时，我们是自由的;非用不可时，那是不自由的。至于什么时候用，什么时候不用，这完全取决于诗人自己。而最终的目的是为了更好地捕捉到新鲜的感受，完成艺术上的充分表现。
现在再回头来看前面谈到的“采菊东篱下，悠然见南山”，其中的“见”字，一本又做“望”，那么究竟哪个好呢?当然是“见”字好。因为“望”是连续地做了两件事，采菊与望山，而“见”是从东篱采菊直接飞跃到南山，从隐居的局部生活中飞跃到归隐的终身行止，其所以“悠然”，不正是无愧于平生吗?南山是陶渊明生活中朝夕与共的，看一眼不过是家常便饭，但今天的南山是不待看而来了，倏然映入眼帘，不期然地面对面，仿佛如同初次的相会，因而别有天地。这便是语言的飞跃所带给人的新鲜印象与无尽的言说。古诗中类似的例子还有很多:
曲终人不见，江上数峰青。⑫
山本来就在那里，本来也是青的。但似乎在曲声完了时，这山峰才宛然在目，让人觉得格外地那么青。这青不是多染几笔颜色所能有的。从“曲终”到“数峰青”这种从听觉飞跃到视觉的例子也很多:
烟消日出不见人，欸乃一声山水绿。⑬
也是如此。山水本来就是绿的，不“欸乃”也是绿的，但在这“欸乃一声”中，这绿色就仿佛是第一次在我们的感觉中出现，绿得不同寻常。又如:
曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛。
东船西舫悄无言，唯见江心秋月白。⑭
四周都沉浸在音乐声中，忽然琵琶声收了，这才发现一轮明月正在波心荡漾，这时候的印象乃是最新鲜的。生活中的感觉是日常的、习惯性的，艺术则使人又恢复了新鲜的感受。而就艺术来说，它本来就是要唤起新鲜的感受。这种感受是生命的原始力量，而在日常生活中，它往往被习惯所淹没了。因为生活中一切都是照例的，不用去深想，也留不下深刻的印象，所以感觉也就渐渐老化、迟钝起来。例如我们经常往来于未名湖畔，其实往往是视而不见。我们都有这个经验，如果因久病住院，一旦病愈，带着一片生机走出医院时，看到眼前的一草一木就都会感到特别新鲜。因为使人感觉迟钝的习惯性被割断了一段，就又恢复了原有的敏感。这敏感正是艺术的素质。谢灵运“卧病对空林”之后乃出现了“池塘生春草”那样“清水出芙蓉”⑮一般的天然名句，其所以鲜明夺目，就因为它生意盎然。因此，艺术并不是生活的装饰品，而是生命的醒觉，艺术语言并不是为了更典雅，而是为了更原始，仿佛那语言第一次的诞生。这是一种精神上的力量。物质文明越发达，我们也就越需要这种精神上的原始力量，否则，我们就有可能成为自己所创造的物质的俘虏。
诗的语言既然有飞跃性，也就自然趋于精炼。应该说，精炼是语言的一般要求，散文，甚至论文也都要求精炼，但诗歌因为是一种富于飞跃性的特殊语言，就更为明显，这种精炼不能理解为是越少越好，越简单越好，李后主的《浪淘沙》有一句诗：
别时容易见时难
有人说是抄了《颜氏家训》中的一句话:
别易会难，古今所重。⑯
是不是抄的呢?我想不是的，既然“古今所重”，人同此心，那么又何劳抄袭呢?但这却为我们提供了一个鲜明的对比，、一个是“别易会难”，一个是“别时容易见时难”，从概念上说几乎全同，从艺术上说则有天渊之别。前者只是说明，而后者乃成为千古名句。所谓“言有尽而意无穷”，也就是从概念说是有尽的，都不过是“别易会难”。而作为艺术的表现则后者的感受显然要丰富得多，印象要深刻得多，这也就是意无穷了。意无穷因此也就是诗的语言的飞跃性突破了一般概念的局限而翱翔于感性交织的夭地。“别时容易见时难”.比“别易会难”只多了三个字，而所得的却是更多，这不正是精炼的更为合理的解释吗?我过去曾写过一篇小文《说水分》，“水分”可以有两个意思:一般说到文章里水分太多，是指空话、滥调太多，因此淡而无味。我所想说的“水分”乃是指水是生命的海洋，任何生命都离不开水分。《红楼梦》中说贾母把鸳鸯调理得像个“水葱”似的人儿。干葱当然不行，·光是葱也不行，这里的玲珑传神之处正在于那水分带来了鲜明的生意。王维《积雨辋川庄作》中有两句诗：
漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂。
也有人认为是抄的，说是抄了李嘉祐的：
水田飞白鹭，夏木啭黄鹂。⑰
是否抄的姑且不论，反正王维的这两句要高明得多。这两句多了“漠漠”和“阴阴”四个字，为什么就会好呢?水田当然是“漠漠”的，夏木当然是“阴阴”的，这不是多了一点废话吗?其实不然。因为“水田飞白鹭”与“夏木啭黄鹂”是平行地写了两个景致，黄鹂在树上叫黄鹂的，白鹭在水田上飞白鹭的，各不相干，这里并没有飞跃的力量。多了“漠漠”和“阴阴”，就把它们连成了一片。阴阴让夏木有了一片浓阴之感，漠漠使水田蒙上了一片渺茫的色调，岸上的一片浓阴与水田的一片渺茫起着画面上烘托的作用，这就是情景中水分的作用。从浓阴的深处到渺茫的水田，到鲜明的白鹭，越发衬托出白鹭之白与茫茫中飞动的形象，使得整个气氛鲜明活跃，潜在的感性因素如鱼得水地浮现出来，这才不是干巴巴的，而李嘉祐的“水田飞白鹭，夏木啭黄鹂”则难免有些干巴，因为它缺少那应有的水分。
水分使感性连成一片，那么飞跃性又到哪里去了呢?这里我们不妨仍引用前面的例子:“曲终人不见，江上数峰青”，这青的感受其实正是出现在曲终的刹那间，真要是余音已不复在耳时，数峰也就不那么青了。“欸乃一声山水绿”，也只是在“欸乃一声”的刹那间，山水才绿得那么新鲜。同时又正是“江上数峰青”，青得那么出色，才更见出“妃瑟泠泠“的不尽之情，正是“山水绿”，绿得那么新鲜，.才见出“欸乃一声”中那渔翁的本色，也正是“唯见江心秋月白”，才更见出那琵琶演奏者的感人之深。这便是语言的飞跃带来的感性上的丰富交织，使之在艺术上连成一片。作为诗的语言并不需要拉大距离来证明它的飞跃性，而是需要具备这种充沛的潜在能力。
可怜闺里月，常在汉家营。⑱
这里是连成一片还是飞跃千里呢?其实正是那飞跃千里才见出那心上的相连，也正是那心心相连才有力量飞跃千里。可见若没有感性潜在的交织性，语言上的飞跃就无所凭藉，没有飞跃性的语言突破，感性也就无由交织。诗人的创造性正是从捕捉新鲜的感受中锻炼语言的飞跃能力，从语言的飞跃中提高自己的感受能力，总之，一切都统一在新鲜感受的飞跃交织之中。再如:
淮水东边旧时月，夜深还过女墙来。⑲
这里可说是连成一片了，难道不又可以说乃是一种飞跃吗?
秦时明月汉时关⑳
只这么一句，便将那千百年边塞的历史作了何等鲜明的艺术写照，这里飞跃时空，直达唐代。古典诗歌中这些丰富的艺术成就，还不足以使我们认识到诗歌语言的本质吗?
我幼年初读“羌笛何须怨杨柳，春凤不度玉门关”㉑时，对于前一句诗其实是不甚理解的，可是立刻就爱上了它。艺术语言的丰富感染性往往先于解释而已深入人心，它因此并无待于解释，也是解释不完的。如再看“烟消日出不见人，欸乃一声山水绿”、“曲终人不见，江上数峰青”等，就又都是从“不见”的沉默中飞跃到“山水绿”、“数峰青”的有所见，而这有所见乃更加深了对于那“不见”的感受。若再深人下去，还可能有许多言语。如此丰富的感受，顷刻间凝成，仿佛是透明的结晶，使得单线平铺的语言乃焕发出一种立体感，而我们原是生活在立体世界中，这也正是诗歌语言的鲜明性和艺术上的真实感。诗的语言因此不是徒具形式，而是要在飞跃的交织中创造出仿佛是立体的语言。“秦时明月汉时关”，这统一盛世的边关之情如雕塑般地屹立在汉唐之间，开门见山，流传千古。用散文的语言去追踪这样诗的语言，难免要拆成片断，千言万语反而生气全无。这才正见出自刹那的飞跃之所以可贵。那么我们又将如何从中汲取借鉴呢?
古典诗歌的高度艺术成就，给我们以丰富的启发。但启发既不是止境，更不是胶柱鼓瑟。一切烦琐的技巧上形式上的讲求，都往往只会把诗歌引入歧途，这在古典诗歌史的发展过程中不也是屡见不鲜吗?不也是一种可资借鉴的反面经验吗?正反面的经验都是可宝贵的，当然我们更珍惜那正面的成就。然则艺术上的借鉴乃是近于一种修养，说到最后并没有什么灵丹妙药。而积累应该是更有利于新的突破，艺术的高潮也不会是从天上凭空掉下来的。但是我们如果不能创造性地去吸收它，过多的财富反而可能会把我们压垮了。艺术的修养好比人体丰富的营养，要能够创造性地消化它，才能成为自己的新鲜血液。否则，营养太多了，反而容易使人变成好像不爱多走路的胖子，觉得古诗的语言处处方便，信手拈来，一切都是现成的。不少新诗的作者因此往往写着写着就放下新诗，停下来作旧诗了。可见，没有创造性，积累就可能成为前进的负担，古诗读得越多，也就离开新诗越远。那么还谈得上什么借鉴呢?其实，借鉴无非是使人变得更聪明些，“聪明”也就是“耳聪目明”，本来就是指感觉的清醒，感受力的活跃，对于一切新鲜事物的敏感。我们需要古典诗歌的丰富借鉴，但愿这借鉴是创造性的，它将有助子新诗的成熟和发展，而不是拜倒在古典诗歌之前。
注：
①陶渊明《归园田居》之三。
②左思《招隐诗》.
③曹植《野田黄雀行》。
④谢眺《暂使下都夜发新林至京邑赠西府同僚，.
⑤王湾《次北固山下》。
⑥白居易《赋得古原草送别，.
⑦林升《题临安邸》。
⑧杜甫《后出塞》。
⑨苏轼《文与可画筼筜谷偃竹记》。
⑩苏轼《腊日游孤山访惠勒惠思二僧，.
⑪李白《灞陵行送别》。
⑫钱起《省试湘灵鼓瑟》.
⑬柳宗元《渔翁》。
⑭白居易《琵琶行》。
⑮谢灵运《登池上楼》.
⑯《渔隐丛话》引《复斋漫录》语。
⑰见李肇《国史补》。
⑱沈佺期《杂诗》。
⑲刘禹锡《石头城》。
⑳王昌龄《出塞》。
㉑王之涣《凉州词》。