做画要讲究设色。诗画相通，做诗也有个设色问题。当然，诗的设色不同于画的设色。
大千世界，五彩缤纷。人对于色彩的感受，是一般美感中最普遍的形式。诗，作为大千世界的折光，自然要展现绚丽多彩的图景，让读者获得美感享受。苏东坡在《书摩诘蓝田烟雨图》中说：“味摩诘之诗，诗中有画。”德国美学家莱辛在《拉奥孔》中也说：“没有图画感，会使一位最生动的诗人变成一位讲废话的人。”
大千世界，千汇万状，形形色色，诗人运用色彩，不能满足于简单地“随类赋彩，以色貌色”，而应该精心选择、着意调配，构成和谐、生动的画面。这就叫设色。唐宋以来的杰出诗人，都善于设色。比如杜甫做于成都草堂的《绝句》，大家都很熟悉。这首小诗给予读者的美感，在很大程度上来自作者的设色。第一句“两个黄鹂鸣翠柳”，用黄、翠两色。翠，是嫩绿色。说“翠柳”，意味着春天刚到人间，柳枝新抽嫩芽；那么，成双成对，在“翠柳”之间跳跃呜叫的“黄鹂”，也是嫩黄色。嫩绿衬嫩黄，色彩既鲜明，又和谐。第二句“一行白鹭上青天”，用白、青两色，以广阔的“青天”为背景，“一行白鹭”由低而高，自由飞翔。以青衬白，色彩也鲜明而和谐。通常认为这首诗“连用黄、翠、白、青四种颜色构成一幅绚丽的图案”，其实，三、四两句也有色彩。“窗含西岭千秋雪”，“雪”不是白的吗?山岭积雪与青天相接，青、白映衬，十分悦目。“门泊东吴万里船”，那“船”不用说是“泊”在江边的，“蜀江水碧”，一江春水，当然更加碧绿可爱。诗中还有一种颜色：“青天”意味着万里无云，“翠柳”意味着初春时节，那么，暖洋洋、红艳艳的阳光，不正在普照大地吗?全诗用了多种色彩，却多而不乱。这因为具有不同色彩的景物或为近景、或为远景，或为低景、或为高景、或为大景、或为小景，或为静景、或为动景；各种景物，各种色彩，或彼此对比、或相互映衬，都统一于明朗的阳光之中，形成鲜明、和谐的色调，令人神清气爽，怡然自乐。
鲜明的色彩能够产生强烈的视觉效果。鲜明的色彩如果与富于动感的形象相结合，其视觉效果便更加突出。善于设色的诗人很懂得这个道理，因而根据创造特定意境的需要，力求使诗中的色彩鲜明活跃。“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”，便具有强烈的运动感。杜甫还创造了一种独特的设色法，那是将颜色字置于句首，让读者突然看见色彩，再判断是何种物象以及如何运动。例如《放船》五律的第三联：
青惜峰峦过，黄知橘柚来。
江流迅急，船行如箭。忽然看见一片“青”色；及至意识到那是“峰峦”，正待仔细欣赏的时候，可惜它已经过去了。忽然看见万点金“黄”迎面扑来，凭借行船的经验断定那是“橘柚”，正待仔细欣赏的时候，不用说也已经退向船后了。在色彩如此鲜明、动感如此强烈的形象面前，读者的感官怎能保持沉默?
杜甫用这种独创的设色法创造出许多类似的警句，如“红入桃花嫩，青归柳叶新”；“碧知湖外草，红见海东云”；“绿垂风折笋，红绽雨肥梅”；“红浸珊瑚短，青悬薜荔长”；“翠深开断壁，红远结飞楼”；“紫收岷岭芋，白种陆池莲”；“白摧朽骨龙虎死，黑入太阴雷雨垂”等等，都由于首出色彩而继写动态，加强了视觉效果。与此相适应，句首的单音色彩字占一个音节，从而打破了五言句二二一、七言句二二二一的常规，句子健拔拗峭，并且具有多感性，更强化了视觉效应。
王维则用另一种设色法突现色彩的运动感。《书事》中的“坐看苍苔色，欲上人衣来”，表现诗人“坐看”细雨中的“苍苔”，由于受到雨水的洗濯滋润，其青苍之色越来越亮，仿佛在蔓延、扩散，快要爬上他的衣服。亮度强的色彩可以使人感到向外散射，诗人抓住这一特点而加以强调，便写出了雨中苔色的运动感。《送邢桂州》中的“日落江湖白，潮来天地青”，下旬以青色弥漫于整个天地之间描状潮水铺天盖地而来的气势，何等壮阔!上句则以红日西落、暮色苍茫反衬“江湖白”，从而突出了江湖的亮度，产生了强烈的视觉效应。在各种色彩中，白色亮度最高，所以光线幽暗时也能看见。韩愈《李花赠张十一署》写夜间看花“花不见桃惟见李，……白花倒烛天夜明”；郑谷《旅寓洛南村舍》“月黑见梨花”；都抓住了白色亮度最高的特点，用以暗衬明的设色手法，写出了脍炙人口的佳句。
结合物象写出色彩的运动感，如王昌龄的“红旗半卷出辕门”，王维的“漠漠水田飞白鹭”，李贺的“桃花乱落如红雨”，叶绍翁的“一枝红杏出墙来”等等，佳句甚多，不胜枚举。这里再看看韩愈《雉带箭》中的名句：“冲人决起百馀尺，红翎白簇随倾斜。将军仰笑军吏贺，五色离披马前堕。”——野雉被将军射中，带箭奋起，冲向高空，血红的翎毛与银白的箭镞摇晃倾斜，在将军仰天大笑与军吏的纷纷祝贺声中，五彩缤纷的野雉落于马前。真是写生妙手。把静态的色彩用精当的词语加以描状，使它栩栩欲生，乃是诗人常用的手法。例如韩愈的“山红涧碧纷烂漫”，白居易的“日出江花红胜火，春来江水绿如蓝”等等，写的都是静景，但色彩何等鲜活!
人的五种感觉——视觉、听觉、触觉、味觉和嗅觉，能够互相沟通、互相转化，这叫“通感”。色彩，诉诸人们的视觉，但似乎又有温度。看红色仿佛感到温暖，看白色仿佛感到清冷，因而有“冷色”、“暖色”之分。诗的设色，并不以产生视觉效应为满足，还要追求“通感”效应。庾信的“山花焰火燃”，庾肩吾的“复类红花热”，王维的“水上桃花红欲燃”，杜甫的“山青花欲燃”，白居易咏榴花的“风翻火焰欲烧人”，写花红像是即将燃烧、或已经燃烧起来的火焰，令人感到灼热；王维的“月色冷青松”，欧阳修的“绿叶阴阴覆砌凉”，杨万里的“乔木与修竹，无风生翠寒”，则写松青、叶绿、竹翠令人感到清凉，甚至寒冷。以上两类，都由视觉形象转化为触觉形象。王维的“空翠湿人衣”，裴迪的“山翠拂人衣”，李贺的“黑云压城城欲摧，”使读者在目睹空翠、山翠、云黑的同时产生湿感、拂感或压感，也由视觉形象转化为触觉形象。李贺的“天河夜转漂回星，银浦流云学水声”，杨万里的“剪剪轻风未是轻，犹吹花片作红声”，则既诉诸视觉，又诉诸听觉。王维的“色静深松里”亦然，这是写“青溪”的诗，“深松里”的“青溪”之“色”，当然与“深松”同样深净，这是视觉形象；而“静”，则转向听觉。宋祁的“红杏枝头春意闹”，着一“闹”字，视觉形象生动鲜活，也兼有听觉效应。李白的“一枝红艳露凝香”，杜甫的“雨里红蕖冉冉香”，晏几道的“雨红杏花香”，宋徽宗时绘画试题“踏花归去马蹄香”，使读者在目睹红艳的同时嗅到花香，由视觉通向嗅觉。韦应物的“怜君卧病思新橘，试摘犹酸亦未黄”，则令读者看到尚带绿色的新橘便感到酸味，诉诸味觉。以上各例，都是写本来诉诸视觉的各种色彩由于通感作用，转化为触觉、听觉、嗅觉、味觉形象。
当然，还有反过来的例子，即把本来用于描状视觉形象的色彩，用来描状触觉、听觉、嗅觉、味觉形象，如李世熊的“月凉梦破鸡声白”，杜甫的“闻道奔雷黑”，齐己的“野桃山杏摘香红”，严遂成的“风随柳转声皆绿”，沈德潜的“行人便觉须眉绿”等等。写色彩而追求通感效应，便能唤起读者众多的感觉系统参与审美活动，因而所获得的不是单一的美感，而是综合的美感。如读“月凉梦破鸡声白”，便同时唤起视觉、触觉和听觉：主人公远离家乡，独宿野店，久久不能入睡，望窗外月色银白，感到“凉”；入睡之后，又被“鸡声”惊破客梦；再望窗外，月色茫茫，便感到那“鸡声”与惨白的月色融合无间，也“白”得“凉”；而那位客子心绪之悲“凉”，已见于言外。如果只写“月”色之“白”而单纯诉诸视觉，怎能使审美感受的内容如此丰富和强烈?
多种色彩的配合可以创造出绚丽多姿的画面，给人以美感。但在特定情况下只用一个颜色字集中而有力地刺激读者的感官，更能调动读者的想像和联想，进行审美再创造。钱起的《省试湘灵鼓瑟》，在以惊人的想像力描绘湘灵鼓瑟的神奇力量之后，以“曲终人不见，江上数峰青”结尾，把读者从神奇的音乐境界带回恬静的青峰碧水之间，鼓瑟人虽然不复可见，而恋念之情，则与“江上数峰”的“青”色同在，悠悠无尽。柳宗元《渔翁》中的“烟销日出不见人，欸乃一声山水绿”，随着渔歌的回响，突然展现辽阔的绿色世界，苏轼赞它“有奇趣”。没有这个‘绿’色，“奇趣”便无由产生，所以韩愈评此句“六字寻常一字奇”。白居易的《琵琶行》，用绘声绘色的诗句从乐曲的各种变化直写到“曲终”，又用“东船西舫悄无言，惟见江心秋月白”的环境描写作侧面烘托，“江心秋月白”的幽寂、清冷境界和那个“白”字的象征意蕴，令人玩味无穷。钱起、柳宗元、白居易所用的“青”、“绿”、“白”，是对自然景物的著色。在写人事方面，也可运用类似的设色手法。杜甫《冬狩行》中的“十年厌见旌旗红”，著“红”色于“旌旗”，强烈地刺激读者的感官，联想到十年战乱和人民颠沛流离的苦况。杜荀鹤《再经胡城县》中的“今来县宰加朱绂，便是生灵血染成”，不说升官而说“加朱绂”(在唐代，“朱绂”是四、五品官的官服)，并把颜色相同而性质相反的“朱绂”与“血”联系起来，用一个“染”字表明因果关系，令人怵目惊心。
色彩既有象征意蕴，又可造成感情联想。红色、深红色，被认为是积极的，令人激动的颜色，会使人们联想到火、血和战斗，青色、蓝色、绿色，则唤起对大自然的清快、凉爽的想法，适于安静、闲适的情绪；白色充盈宇宙，可在人们的情绪中引起光明、高洁、纯净、朴素、空灵、虚静等等的反应，还可唤起无穷无尽的空间感与时间感。诗从本质上说是抒发情思的。诗的设色，归根到底，服务于创造意境、抒发情思。前面所谈的许多关于设色的诗句，在整篇诗中，其设色都是为了更好地抒发情思。
从抒发情思的目的着眼，运用明快、鲜艳的色彩构成绚丽的图画，可以有效地抒发特定的情思，比如或以乐景写乐、或以乐景写哀。运用素净、疏淡、苍凉、幽暗、空灵、清雅等等的色调，同样能够抒发特定的情思。比如《诗经·秦风·蒹葭》“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方”。色调凄清，表现了寂寥、怅惘、眷念伊人的无限深情。其他如王昌龄的“黄尘足今古，白骨乱蓬蒿”，崔灏的“黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠”，王之涣的“白日依山尽，黄河入海流”，李白的“黄云万里动风色，白波九道流雪山”，孟浩然的“绿树村边合，青山郭外斜”，杜甫的“魂来枫林青，魂返关塞黑”，刘长卿的“日暮苍山远，天寒白屋贫”，郎士元的“白草山头日初没，黄沙戍下悲歌发”，司空曙的“雨中黄叶树，灯下白头人”，顾况的“故园黄叶满青苔，梦后城头晓角哀”等等，都说明诗的意境、情思千差万别，诗的设色从属于造境、抒情，又怎能千篇一律?
诗中的颜色词有显、隐之分，如杜甫《曲江对酒》中的“桃花细逐杨花落，黄鸟时兼白鸟飞”，“黄”、“白”是显色词，“桃花”(红)、“杨花”(白)是隐色词。画中的色彩，是视而可见的。诗中的色彩，则靠语言为中介，经过想像和联想，呈现于再创造的画面。因此，诗中用显色的词，固然可以联想到相应的具体色彩；不用显色词而用隐色词，也可通过想像和联想，在脑海里浮现某种着色的图景。例如王昌龄的《采莲曲》：
荷叶罗裙一色裁，芙蓉向脸两边开。乱入池中看不见，闻歌始觉有人来。
姑娘的罗裙，与周围的荷叶一样碧绿；姑娘的脸庞，与两边的荷花一样红艳。所以她“乱入池中”，池外人只看见满池都是荷叶荷花。直到清歌乍起，才意识到池中有一位采莲姑娘。全诗无一显色词，却描绘出一幅多么绚丽的《采莲图》。
诗的设色，隐色词起重要作用。比如李白《客中作》中的“兰陵美酒郁金香，玉梳盛来琥珀光”；“玉”是白色，“琥珀”是蜡黄色或赤褐色。以洁白的玉椀满盛琥珀色的醇香美酒，真是值得一醉!正因为前两句作了这样有力的铺垫，后两句“但使主人能醉客，不知何处是他乡”才更有韵味。如果忽略了“玉”、“琥珀”两个隐色的词所隐含的色彩，便辜负了作者设色的苦心。
诗中的颜色词有虚实之分。“实”色词代表事物的色彩，如“黄鸟”的“黄”，“翠柳”的“翠”。诗的设色，主要用实色词描绘出特定的画面，构成特定的色调，用以抒发特定的情思。虚色词并不代表色彩，比如“白帝城”、“黄牛峡”，只是两个地名，并不是说那城是白色的、那峡是黄色的。然而诗的设色，也应尽量发挥虚色词的作用。这因为运用虚色词，既可增加字面的颜色美，又可唤起对于实色的联想，从而抒发相应的情思。王维的“一从归白杜，不复到青门”；李欣的“白日登山望烽火，黄昏饮马傍交河”；高适的“青枫江上秋天远，白帝城边古木疏”；杜甫的“黄牛峡静滩声转，白马江寒树影稀”；柳淡的“三春白雪归青冢，万里黄河绕黑山”；郑谷的“雨昏青草湖边过，花落黄陵庙里啼”；唐无名氏的“青冢路边秋草合，黑山峰外阵云开”等等，或单用虚色词，或兼用虚色词与实色词，都有助于抒发特定的情思，强化了艺术感染力。其中的几组虚色地名对，设色和谐，对仗精巧，尤给人以独特的美感。“青草湖边”、“黄陵庙里”一联，由于写出了鹧鸪的神韵，其作者郑谷被称为“郑鹧鸪”。
《文心雕龙·物色》篇说：“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。……物色相召，人谁获安!”因此，“情以物迁，辞以情发”，便有了文学创作。刘勰所说的“物色”，包括一切自然景物，当然也包括自然景物的色彩，所以还提出了“凡摘表五色，贵在时见；若青黄屡出，则繁而不珍”的设色原则。诗不仅描写自然景物，更主要的还在于反映社会生活。从前面所列举的诗句看，唐代诗人的设色，已超出了自然景物的范围。在当代社会，色彩已成为人们生活中一种不可缺少的条件，直接影响人们的情绪，直接关系到各种产品的生产。研究色彩的成因、原理、变化、特点以及与光照的关系等等，是一门复杂的学问，被称为“色彩学”。从人们的社会心理、审美趣味等方面研究“流行色”，又是一门新兴学科。中华诗歌，有讲究设色的悠久传统。从当代色彩学的高度研究诗的设色问题，对于更好地鉴赏古代诗歌，对于提高当代诗歌创作的艺术水准，都有积极意义。
诗的设色，源于现实而高于现实，反转来又通过读者的心灵而美化现实。
水碧山青自鸟飞，百花处处斗芳菲。人间应有诗中画，彩笔还须着意挥。
(原刊《江海学刊》)1993年第5期)