极乐世界的现实世相
经变画中的天宫建筑，实际上就是唐朝雄伟壮丽的宫殿
唐代以后流行经变画，经变画就是概括地表现一部佛经的主要内容的画。代表性的经变有维摩诘经变、阿弥陀经变、观无量寿经变、弥勒经变、法华经变等。
大部分经变画（如观无量寿经变等）的中心是以佛说法会为中心，在佛周围描绘华丽的殿堂楼阁和宝池平台，用以表现佛教净土世界。虽说是画家想象的世界，但其中的一山一水，和无数楼阁连同其中的佛、菩萨、伎乐、飞天等却是那样真实可感。
对佛国世界的想象，终究离不开现实生活。经变中那些华美的宫殿楼阁，正反映了当时现实中的建筑景象。《历代名画记》曾记载隋代画家杨契丹长于画建筑，郑法士想要借他的画本（底稿），“杨引郑至朝堂，指宫阙、衣冠、车马曰：‘此是吾画本也。由是郑深叹服。’”说明那时的画家是以现实的宫殿建筑为依据来画的。由于这些画家们的努力，使隋唐时代的建筑画达到了极高的水平。特别是唐代以后的建筑画在表现远近的空间关系方面取得了很大的成果。由此，我们从经变画中所观赏到的天宫建筑，实际上就是唐朝雄伟壮丽的宫殿，还有在经变画中的人物、服装、车马等，正展现了那个时代社会的面貌。
经变画中要表现佛国世界的美好场景，往往要表现乐舞场面：中央有舞蹈者起舞，两侧有乐队伴奏。乐队人数少则七八人，多则二三十人。如第148窟东壁观无量寿经变的乐队人数达30人，是乐队人数较多者。乐队所用的乐器也反映着不同乐曲的特征。不过我们今天只能看到图像而无法听到音乐，难以想象其音乐之妙处。但我们从配置的乐器上也可以在某种程度上想象出乐曲风格。如有的乐队突出吹奏乐，有的以弹拨乐器为主，有的以打击乐器为主等。据研究，初唐第220窟药师经变画中乐器的配置，就与《旧唐书·音乐志》记载的西凉乐大体一致。可见，壁画中较真实地反映了当时的音乐状况。
第220窟壁画中还画了两组舞伎，左侧一组舞步轻柔，好像在旋转，有人推测是唐代著名的“胡旋舞”，右侧的舞蹈则步伐刚健有力。在莫高窟第112窟的经变画中，还画出了当时舞蹈的绝技“反弹琵琶舞”，反映了唐朝精彩纷呈的舞蹈艺术。
唐代的弥勒经变中，为了表现弥勒世界中路不拾遗、夜不闭户、一种七收等奇迹，还画出了耕种收获图、婚礼图等富有生活气息的画面，如唐人婚礼场面：在一个大院的外面，有一个大大的帐棚，新郎新娘和众多的宾客们正在里面欢宴，有一人正在跳舞，这一场面正反映了唐代婚俗中新婚之日，于户外搭“青庐”的习俗。
作为佛教石窟，敦煌石窟的开凿离不开古代佛教信众。那些出资营建洞窟的人，称作“供养人”，通常在洞窟中适当的位置画出他们的形象，即供养人像。供养人像往往要画出一个家族甚至很多亲戚的形象，并记下他们的名字、官衔等。所以供养人的形象以及他们的题名结衔，就成了我们认识那个时代参与石窟营建者历史的重要资料。同时，供养人的服饰，真实地反映了不同时代人物的服饰特征，为我们提供了十分珍贵的服装史资料。莫高窟第130窟都督夫人礼佛图是唐代供养人像的代表作，表现的是当时的瓜州晋昌郡都督的夫人和女眷们的形象，华丽的服饰和雍容的神态，反映了盛唐时代贵族妇女的风采。唐五代壁画中还出现了吐蕃族、回鹘族、党项族、蒙古族等少数民族人物的形象，使我们对历史上活跃在西北地区的少数民族人物增加了很多形象的认识，也反映了自古以来由多民族共同创造了中华文明的历史。
唐朝名家的画风
敦煌壁画中有不少青绿山水画面，为人们了解李思训画风提供真实依据
莫高窟第220窟开凿于唐太宗贞观十六年（公元642年），此窟东壁门两侧分别画出维摩诘与文殊菩萨。南侧是维摩诘坐在帐中，手持麈尾，双目炯炯有神，神情激昂，宛然是一位中国文人的形象。门北侧是文殊菩萨和弟子、菩萨以及帝王、大臣听法。画中最有意义的是中国的帝王、大臣与少数民族国王的形象。皇帝戴冕旒，着衮服，两手伸开，仪态雍容，大臣们前呼后拥，显出至尊气派。帝王图的出现，与当时画家阎立德、阎立本兄弟有密切关系。阎立本早年曾为唐太宗创作了《秦府十八学士图》和《凌烟阁二十四功臣图》等，赢得了很高的声誉。立德、立本兄弟均绘有《帝王图》与表现外国人物的《职贡图》，今美国波士顿艺术博物馆藏《历代帝王图》、北京故宫博物院藏《步辇图》传为阎立本所绘。通过比较莫高窟第220窟壁画中的帝王图，与波士顿艺术博物馆藏《历代帝王图》有诸多相似之处，可知敦煌所绘帝王图当传自中原，应受阎立本兄弟的影响。因为阎氏兄弟在朝廷做官，有机会经常与皇帝接触，并亲眼看到外国使节来访的场面。所以他们画出帝王图和外国人物图便会成为当时画家们争相传模的样本。莫高窟第220窟营建之时，正是二阎在朝廷中做官之时，帝王图与外国人物图传到敦煌，正与这个时代相符。
盛唐时代，吴道子在长安、洛阳的寺院中绘制了大量的壁画，他创造了兰叶描的技法，“其势圆转而衣服飘举”，即所谓“吴带当风”。这种线描的特点在于“用笔磊落”而富于变化，能表现完整的气韵。由于吴道子的线描水平极高，他常常画完线描，让弟子们上色，而弟子们不敢覆盖了他的线描，常常用淡色，以突出他的线描。吴道子因他的杰出艺术而被称为“画圣”，可惜一千多年之后的今天，长安、洛阳的唐代寺院都没有保存下来，吴道子的作品我们也就无从得见。莫高窟第103窟盛唐时期的维摩诘像，以充沛有力而又富于变化的线描，表现出人物雄辩滔滔的精神风貌，这样的人物画风，与吴道子的画风非常吻合。此外，莫高窟第199窟的菩萨形象，第158窟南、北壁表现涅槃经变中的弟子及各国王子，人物神态生动，线描流畅而遒劲，色彩相对淡雅，也反映了吴道子一派的人物画风格。虽然没有文献记载过吴道子到敦煌作画之事，但是吴派的画家，或者受吴派影响的画家到敦煌作画的可能性是存在的。
唐朝李思训、李昭道父子开创了青绿山水画。以青绿重色表现出富丽堂皇的山水风景，深受时人喜欢。李思训官至右武卫大将军，人称“大李将军”，而把他的儿子李昭道称为“小李将军”。唐代的评论家说李思训为“国朝山水第一”，可惜他的山水画真迹已经不存，台北故宫有传为李思训的《江帆楼阁图》，是后人临摹品。但在敦煌壁画中却有不少青绿山水画面，为我们了解李思训一派山水画的原貌提供了真实的依据。莫高窟盛唐第217窟、103窟、148窟、172窟等窟都有不少青绿山水画的作品，从中我们可以看出李思训画风的特色。
在第103、217窟的山水画中，画家们充分调动了山水的各个要素，山峰、河流、瀑布、树木、藤蔓等都各得其宜，表现得十分协调，山峰有耸立的危崖，有平缓的小丘，有近景的岩石，有远景的峰峦。河流也各有曲折，远景河流细细如线，近景中波浪翻滚，还有山崖上喷出的瀑布、泉水，体现出透明之感。树木更是种类繁多，开花者如桃如李，近景中柳树婆娑，松树挺立；悬崖上青藤垂下，草丛茂盛。从野外到城里，人物来来往往，这一切构成了完美的山水人物图。
在唐代以前的绘画作品极为罕见的今天，敦煌艺术成为了我们认识中国古代绘画艺术的重要依据。壁画中为数众多的栩栩如生的形象，依然感动着千百年后今天的人们。
作为文化遗产，敦煌文化还有着极其丰富的历史价值、科技价值、文化价值和社会价值。限于篇幅，本文仅就艺术价值作一些介绍。敦煌石窟可以说是中华优秀传统文化的珍贵资源库，我们从中感受到我国古代的艺术家在传统文化的基础上，以开放的胸襟不断吸收外来文化，同时不断创造出那个时代新的艺术，为人类文明的发展作出了重大的贡献。同时，敦煌文化也为我们今天传承创新提供了重要源泉。艺术家们可以不断地从中汲取创造灵感、创作元素和文化智慧，创造和发展出具有中国特色的更为丰富的新艺术。
（作者系敦煌研究院研究员）
原标题：敦煌石窟何以被誉为中华优秀传统文化的珍贵资源库（下）