在前几则“随笔”中，我们已曾假借西方之阐释学、现象学、符号学等各种理论，对于中国旧日张惠言与王国维二家之词说作过简单的论析，而为了要对张、王二家词说与中国传统诗论的关系也能有些清楚的了解，我们现在就将把他们二人的词说放到中国传统诗论中来再作一番论述和衡量，而首先我们要提出来一谈的，就是《诗》〈大序〉中的“比兴”之说，与《论语》中的“诗可以兴”之说。
所谓“比兴”原出于《诗》之“六义”，不过本文因篇幅有限，对于“六义”不暇详说，我们现在提出“比兴”二字，只不过是想要藉之说明中国传统诗论中之一种特色，并且藉此对张、王二家词说与传统诗论之关系略加探讨而已。简单地说，“比”与“兴”原是指诗歌写作时两种不同的方式。“比”乃是指一种“以此例彼”的写作方式，即如《诗经·魏风·硕鼠》之以“硕鼠”拟比为剥削者的形象，便是“比”的写法，至于“兴”则是指一种“见物起兴”的写作方式，即如《诗经·周南·关雎》之因雎鸠鸟鸣声之和美而引发起君子之希求佳偶之情意，便是“兴”的写法。因此“比”与“兴”二种写作方式，其所代表的原当是情意与形象之间的两种最基本的关系。“比”是先有一种情意然后以适当的物象来拟比，其意识之活动乃是由心及物的关系，而“兴”则是先对于一种物象有所感受，然后引发起内心之情意，其意识之活动乃是由物及心的关系。前者之关系往往多带有思索之安排，后者之关系则往往多出于自然之感发。像这种情意与形象之间的关系，可以说是古今中外之所同然。而为了要说明中国诗论之特色，我们就不得不将西方诗论中有关形象与情意之关系的一些批评术语也提出来略加比较。在这方面，西方诗论中的批评术语甚多，如明喻（simile）、隐喻（metaphor）、转喻（metonymy）、象征（symbol）、拟人（personification）、举隅（synecdoche）、寓托（allegory）、外应物象（objective correlative）等，名目极繁，其所代表的情意与形象之关系也有多种不同之样式。
只不过仔细推究起来，这些术语所表示的却同是属于以思索安排为主的“比”的方式，而并没有一个是属于自然感发的中国之所谓“兴”的方式。当然，西方作品中也并非没有由外物引起感发的近于“兴”的作品，只不过在批评理论中，他们却并没有相当于中国之所谓“兴”的批评术语。经过以上的比较，我们自不难看出，对于所谓“兴”的自然感发之作用的重视，实在是中国古典诗论中的一项极值得注意的特色。[1]
以上还不过是仅就作者创作时情意与形象之关系所形成的意识活动言之而已；若更就作品完成以后，读者与作品之关系言之，则中国古典诗论中对于读者意识中之属于“兴”的一种感发作用，实在也是同样极为重视的。《论语》中所载孔子论诗的话，就是这种诗论的最好的代表。即如在《泰伯》篇中就曾记载有“子曰‘兴于诗，立于礼，成于乐’”之言，《阳货》篇中也曾记载有“子曰‘小子何莫学夫诗？诗可以兴，可以观，可以群，可以怨’”之言。本文因篇幅所限，对孔子这两段论诗的话自无法作详尽之阐发，但其对“兴”之作用的重视则是显然可见的。关于孔子所提出的“兴”之为义，朱熹在《论语集注》中的“兴于诗”一句之下曾注释云：“兴，起也。诗本性情，有邪有正，其为言既易知，而吟咏之间抑扬反复，其感人又易入，故学者之初，所以兴起其好善恶恶之心而不能自已者，必于此而得之。”可见“兴于诗”之说原是指从诗歌得到感发而言的。而在“诗可以兴”一句之下朱氏又注云“感发志意”，则更可作为孔门说诗重视心志感发的证明。而且《论语》中还曾记述有两则由诗句而引起感发作用的生动的例证，在《学而》篇中曾记有一次孔子与子贡的谈话，“子贡曰：‘贫而无谄、富而无骄，何如？’子曰：‘可也，未若贫而乐，富而好礼者也。’子贡曰：‘《诗》云“如切如磋，如琢如磨”，其斯之谓与？’子曰：‘赐也，始可与言诗已矣，告诸往而知来者。’”另外在《八佾》篇还曾记有孔子与子夏的一次谈话：“子夏问曰：‘“巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮”何谓也？’子曰：‘绘事后素。’曰：‘礼后乎？’子曰：“起予者商也，始可与言诗已矣。’”从这二则例证来看，岂不足可见出孔子所赞美的“可与言诗”的弟子，原来都正是能够从诗句得到感发的人，而且这种感发还有一点值得注意之处，那就是他们感发之所得，往往与诗之原意并不完全相合。这种自由的感发，虽然也许并不被一般人认为是说诗之正途，但这种藉由诗篇而引起自己情志之抒发的情况，却无疑地是春秋时代的一种普遍的风尚。即如《左传》中关于当时各诸侯国互相聘问时“赋诗言志”的记载，便正是以个人对诗句之自由的感发联想为依据的一种实际的应用。所以《论语·季氏》篇中便也还记载有孔子所说过的“不学诗，无以言”的话。这句话与我们前面所引用过的孔子之重视“兴”的话，其实正可以互相参看，只不过“可以兴”是重在读诗时之个人联想对于志意的感发，而“无以言”则是重在个人对诗句之联想在生活中实际的应用而已。若以这种联想说诗，虽然或者并非说诗之正途，然而也正是由于这种活泼的感发的联想，才使得诗歌具有了一种生生不已的感发的生命。只不过这种重视诗歌之“可以兴”的自然感发之诗论，在汉儒手中却为之加上了一层狭隘的限制，而提出了所谓“美刺”之说。以为“比”是“见今之失，不敢斥言，取比类以言之”，而“兴”则是“见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之”[2]。这样一来，就不仅把“由心及物”与“由物及心”两种心物交感的基型的“比”与“兴”之意识活动，加上了一定要具有“美刺”之用心的限制，同时也把读者由作品所引起的感发加上了一层必须要依政教之“美刺”来立说的限制。
如果我们试将张惠言及王国维二家之词说，与前面所述及的“诗可以兴”及“比兴”的美刺之说互相参看，我们就会发现张氏所提出的“比兴变风之义”的论词标准，及其以屈子《离骚》的“初服”之意来解说温庭筠《菩萨蛮》等小词，他所继承的乃是毛郑之以“比兴”及“美刺”说诗的传统，而王氏所提出的“境界”的论词标准，及其以“美人迟暮之感”和“三种境界”来解说五代两宋之小词，他所继承的则应是“诗可以兴”的传统。前者是有心比附的强求，而后者则属于自然的感发。假如我们若将这两类说词人他们内心与作品相接触时的意识活动，来与作者的心物相感的比兴之意识活动相较的话，则我们便不难认识到张氏说词之有意强求的态度，乃是属于一种“比”的方式，而王氏说词之着重感发的态度，则是属于一种“兴”的方式。关于张氏说词之长短得失，我们在以前的“随笔”中，已曾举过张氏对于温庭筠词之评说为例证作了相当的讨论。至于王氏说词之长短得失，以及“诗可以兴”的自由感发是否能作为一种说词的方式，这些问题我们都将留待以后的“随笔”中，再对之陆续加以讨论。
1987年3月18日
[1] 关于“比兴”之为义，及西方诗论中的“明喻”、“隐喻”等诸说，我在以前所写的《中国古典诗歌中形象与情意之关系例说》一文中，曾有较详之论述，见《迦陵论诗丛稿》。
[2] 见《周礼·春官·大师》郑注。